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La lucha contra el nazismo condicionó la imagen de la I GM en Hollywood, instrumentalizando y aminorando su recuerdo
22/08/14 · 8:00
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Durante la I Guerra Mundial, el cine estadounidense abordó la contienda con películas tan agresivas como Hearts of the world (1918) o The heart of humanity (1918). La primera de ellas fue obra de D. W. Griffith, autor de la racista El nacimiento de una nación, que propuso un espectáculo germanófobo. Chaplin no se enfrentó frontalmente a esos mensajes, pero sí concluyó su parodia Armas al hombro (1918) con un “buena voluntad para toda la humanidad”, alejado de los discursos dominantes. Mientras tanto, en Europa se comenzaba a dimensionar el horror sufrido: J’accuse (1919) mostraba un siniestro desfile de caídos.
La resaca antibelicista
El tiempo y los testimonios de los veteranos cambiaron la opinión pública de los EE UU. Historiadores como Nicholas J. Cull consideran que la ciudadanía se sintió manipulada para participar en un conflicto que ésta percibía ajeno. Habían algunos motivos, comenzando porque Hearts of the world fue un encargo británico. En tiempos de paz también se diluía el furor patriótico, y más aún el tabú del derrotismo. Eso pudo alentar el inusual auge de grandes producciones con vocación masiva y sensibilidad antibelicista. El gran desfile (1925) partía del molde posvictoriano de flirteos castos y galanes tímidos, pero acababa mostrando la intimidad terrible de las muertes cuerpo a cuerpo o el poder destructor del armamento pesado. Otros largometrajes, como Remordimiento (1932), exploraron las cicatrices psicológicas de los supervivientes y la difícil reconciliación europea.
Muchas miradas penetrantes al absurdo bélico se siguen remontando a las masacres de principio de siglo XX
En ese contexto de desapego hacia el pasado bélico, no faltaron los intentos humanistas de asumir el punto de vista del antiguo enemigo. John Ford filmó el drama familiar Four sons (1928), que mostraba la destrucción de la familia de una viuda germana, cayendo en el tópico del paraíso perdido previo a la confrontación. Si este filme apenas incluía batallas, la perturbadora Sin novedad en el frente (1930) suponía una mirada sin contemplaciones al día a día de los soldados alemanes. En comparación, Adiós a las armas (1932) resultó menos cruda: una trama romántica, aun con su dramatismo, aleja la acción del enloquecimiento y la masacre en las trincheras. Fue, además, un ejemplo temprano de las limitaciones expresivas motivadas por el Código Hays de autocensura. Con todo, no puede afirmarse que el antibelicismo fuese una tendencia hegemónica. Otros éxitos del momento, como Alas (1927) o Ángeles del infierno (1930), proyectaban fascinación por la tecnología armamentística. El recuerdo de El gran desfile dificultaba volver a representar la guerra como un enfrentamiento entre caballeros. Pero trasladando la acción centenares de metros por encima del fango y de los cadáveres, matar y morir por la patria recuperaba glamur.
En ese contexto de desapego hacia el pasado bélico, no faltaron los intentos humanistas de asumir el punto de vista del antiguo enemigo. John Ford filmó el drama familiar Four sons (1928), que mostraba la destrucción de la familia de una viuda germana, cayendo en el tópico del paraíso perdido previo a la confrontación. Si este filme apenas incluía batallas, la perturbadora Sin novedad en el frente (1930) suponía una mirada sin contemplaciones al día a día de los soldados alemanes. En comparación, Adiós a las armas (1932) resultó menos cruda: una trama romántica, aun con su dramatismo, aleja la acción del enloquecimiento y la masacre en las trincheras. Fue, además, un ejemplo temprano de las limitaciones expresivas motivadas por el Código Hays de autocensura. Con todo, no puede afirmarse que el antibelicismo fuese una tendencia hegemónica. Otros éxitos del momento, como Alas (1927) o Ángeles del infierno (1930), proyectaban fascinación por la tecnología armamentística. El recuerdo de El gran desfile dificultaba volver a representar la guerra como un enfrentamiento entre caballeros. Pero trasladando la acción centenares de metros por encima del fango y de los cadáveres, matar y morir por la patria recuperaba glamur.
La historia, arma arrojadiza
La Alemania hitleriana apostó por un cine dirigido políticamente. Entre otras líneas de actuación propagandística, rememoró la I Guerra Mundial para legitimar sus agresiones mediante películas como Die Reiter von Deutsch-Ostafrika (1934). En Estados Unidos, las productoras no querían cerrarse las puertas de ningún mercado, y por ello ficciones abierta o subliminalmente antifascistas como Bloqueo (1938), Confesiones de un espía nazi (1939) y El halcón de mar (1940) despertaron incomodidad. La Gran Guerra se había seguido retratando sin grandes intenciones políticas en La patrulla perdida (1934) o Camino de gloria (1936). Pero con The fighting 69th (1940) y Sargento York (1941), Warner Brothers apostó por reavivar el recuerdo para justificar un nuevo choque, visualizándolo como un deber religioso. Así, comenzaba la primera gran interferencia de la II Guerra Mundial en la representación cinematográfica de su predecesora.
Jack Warner llegó a ser investigado por el Senado, acusado de difundir propaganda probélica. Pero el ataque a Pearl Harbor abrió un nuevo ciclo: el Gobierno de Roosevelt encontró el apoyo decidido de una industria del entretenimiento que se entregó a vender la guerra, incluso loando a Stalin en Mission to Moscow (1942). Los sobrentendidos y las instrumentalizaciones del pasado fueron desplazadas mayoritariamente por una agresividad evidente, por heroicidades y sacrificios contemporáneos narrados bajo cualquier molde genérico. Incluso Batman, Tarzán, Sherlock Holmes o El Hombre Invisible se enfrentaron a las potencia del Eje. Ese torrente de propaganda contribuyó a difuminar el recuerdo de la confrontación previa y, de paso, a sepultar las intentonas críticas del Hollywood en tiempos de paz. El anticomunismo perpetuó esa lógica militarista, sólo resquebrajada en los 60.
La Gran Guerra siguió recordándose periódicamente en el cine. Pero su sucesora se convirtió en algo parecido a la contienda cinematográfica por defecto, y el nazismo en una villanía referencial con algo de icono pop. En tiempos de zozobra, además, la lucha contra Hitler se ha recordado a menudo para proteger el autorretrato de los Estados Unidos como nación libertadora. Quizá eso contribuyó a que algunas de las miradas más penetrantes al absurdo bélico siguiesen remontándose más atrás, a las masacres de miles de hombres a principios del siglo XX. Senderos de gloria (1957) o Johnny cogió su fusil (1971) fueron buenos ejemplos de ello.
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