LITERATURA. ENTREVISTA. "Limpiando el 'Quijote'"

   En "infolibre.es":

Limpiando el ‘Quijote’

• Emilio Pascual es responsable, junto a Pollux Hernúñez, de la edición de las aventuras del hidalgo en el sello Reino de Cordelia
• Su versión apuesta por un texto fiel al original, desbrozado de errores arrastrados durante siglos, para que nada se interponga entre el lector y Cervantes
• Clara Morales
  Publicada 22/04/2016

IluIlustración para el "Quijote" editado por Reino de Cordelia. MIGUEL ÁNGEL MARTÍN

A Emilio Pascual el Quijote le cambió la vida. El niño de nueve años que fue se topó un día con una edición adaptada. El recuerdo es tan fuerte que aún recuerda las ilustraciones del volumen. Ese fue seguramente el germen de su amor por la literatura. Y, de forma más concreta, de su amor por Cervantes. 

Su nombre está asociado al del príncipe de los ingenios a través de libros (como La última dedicatoria a Cervantes), conferencias (el centenario le tiene pluriempleado, de una a otra), o incluso la radio, adonde ha llevado la lectura en directo del Quijote (en El ojo crítico de Radio Nacional). Hasta que su amor por el hidalgo y su creador le ha arrastrado, inevitablemente, hasta el final: la edición. 

Junto a Pollux Hernúñez, se ha hecho cargo de los dos volúmenes publicados por Reino de Cordelia, con ilustraciones de Miguel Ángel Martín. Ambos tenían un propósito, además de aspectos más académicos, como la división del texto en versículos para facilitar la localización de citas, o recuperar la b con las que Cervantes escribía su apellido: que el lector disfrutara de la novela en sí, sin adulteraciones, pero sin verse sepultados o disuadidos por un millar de notas al pie. Su empeño es un eslabón más en la larga cadena de editores delQuijote que se dan el relevo (y la bronca) desde hace más de 400 años. 

Pregunta. ¿Cuáles eran las principales dificultades a la hora de preparar una nueva edición del Quijote?

Respuesta. Las que se han encontrado todos los editores. Cuando se dice que el Quijote es muy difícil, no es porque lo sea en sí, sino porque es un texto del siglo XVII, y no hay más que ver una edición de esa época para ver cómo eran. Sin puntos y aparte más que a final de capítulo, con la tipografía de la época, con una ortografía que no existe, que es potestad de los propios editores… Eso es con lo que se encuentra cualquier editor que parta de una edición prínceps. Todo el mundo que edita hoy el Quijote sabe que eso es el a, b, c, y que es una tarea que sustancialmente ya está hecha. 

Nosotros hemos hecho esta edición consultando las siete primeras ediciones, las cuatro de la primera parte y las tres de la segunda, y otras 15 posteriores, las que han ido poniendo un hito en la edición del Quijote. 

P. Mirando estas ediciones, ¿cuáles eran las carencias que detectaban?

R. No son carencias textuales, sino una cuestión de forma. Teniendo en cuenta que, sobre todo la primera parte tiene capítulos larguísimos, es muy difícil encontrar una cita de una línea, y decidimos que había que dar un tratamiento de localización similar al de la Biblia o la Divina comedia. AunqueEusebio Aranda ya propuso versicular el Quijote, nadie lo había hecho aún. Así podemos encontrar citas que se citan mucho, como aquel: “No es un hombre más que otro si no hace más que otro”. 

En cuanto a la parte textual, había que revisar unas cuantas lecturas. Por extraño que parezca, hasta 2005 todavía existía una palabra como lercha: “Oh, malaventurados encantadores, quién os viera a todos ensartados por las agallas como sardinas en lerchas”. Pollux Hernúñez resolvió entonces que eso era un hápax, una palabra que no existe más que una sola vez en toda la historia de la literatura. ¿Qué significa eso? Que hace sospechar que es una errata. Este hápax, lercha, fue resuelto en beneficio depercha. Todavía queda alguna otra, como pantalia, a la que se le había dado la acepción de pantalla, que era difícil de aceptar. Aquí, después de mucha investigación, hemos propuesto fantasía.

P. Es un problema, entonces, común a todas las ediciones. 

R. Cualquier editor de la época se daba cuenta de que el Quijote tenía muchas, muchísimas erratas. Los editores posteriores también vieron que había que limpiarlo, había que corregirlo. A finales del siglo XVIII, Pellicer ya descubrió que aquella palabra,lercha, no podía ser. Pero Clemencín, primer comentarista del Quijote, dijo: “¡Eso es imposible!”. Y ahí empezó la idolatría por la primera edición del Quijote. Hasta el punto de que llegó un momento, sobre todo a mediados del siglo XX, se intentó justificar lo injustificable. Hasta los errores más flagrantes se han editado porque estaba en la prínceps. Era idolatría pura. Hasta que llegó la edición de Francisco Rico, que dice: “Vamos a ver, este es un texto cualquiera, como todos los que se editaban en la época”. Y ahí empieza esa labor de intentar subsanar esos errores.

P. Hay autores que critican que el Quijote ha sido raptado por la Academia, que se ha convertido, más que en una novela de la que disfrutar, un objeto literario, de estudio. En su edición han optado por no abundar en las notas explicativas. 

R. El texto del Quijote, contra todo lo que se está diciendo por ahí, es un texto sencillo. El propio Cervantes, que sabía ponerse retórico cuando quería, en el Quijote adopta la narración oral. Aquello que decía Juan de Valdés: “Escribo como hablo”. Hasta el punto de que hay construcciones sintácticas que un escritor no habría dejado si se hubiera fijado. Al principio del capítulo VI, dice: “Pidió el cura las llaves a la sobrina del aposento”. Todos lo entendemos, pero si lo analizas, ves que no es correcto. Cervantes hacía una literatura nada alambicada. Nada que ver con Góngora, que sí había que traducirlo. 

En este Quijote, lo que hemos hecho es poner a pie de página un sinónimo de diccionario, para entendernos, de algunas palabras que no es que sean difíciles, sino que han caído en desuso por el cambio brutal que ha sufrido la sociedad. Nos hemos distanciado enormemente del paisaje rural de don Quijote y Sancho. Y también con algunas fórmulas, como el puesto que por aunque. 

P. Decía que el Quijote es un texto sencillo. Pero hemos visto en estos años diversas ediciones que versionan o adaptan el texto. ¿Qué piensa de esta apuesta?

R. Andrés Trapiello ha elevado al texto las notas que estaban a pie de página. Y con algunas curiosidades. “Salpicón las más noches”, por ejemplo. Traducción: “Ropavieja la mayoría de las veces”. Yo la palabra ropavieja no la conocí hasta que no tenía más de 30 años. Entiendo que ciertas frases de época se cambien. Pero si nos ponemos a traducir el vocabulario, diré que es bastante más difícil Tirano banderas, que lo tenemos a la vuelta de la esquina, que el Quijote. 

Es cierto que la argumentación será: “Si fuese tan sencillo no habría que ponerle 4.000 notas”. Yo creo que es un exceso: como todo el mundo lo ha anotado ya, hay que decir lo que es salpicón o lo que es palomino. Porque hay otra traducción, de De Paula, que cambia palomino por pollo de paloma. Si palomino no se entiende, y pollo de paloma es más difícil, ¿para qué? El que quiere leer el Quijote, lo entiende perfectamente. Y el que no quiere leerlo, no lo leerá. 

P. Solo 2 de cada 10 españoles han leído el Quijote completo. ¿Por qué parece antipático para la mayoría de los lectores?

R. La dificultad de leer el Quijote no es un motivo, es una excusa. Yo recuerdo haber leído con 9 años un Quijote escolar, reducido. No me pasó nada, y no soy más listo que los demás. Luego está el que te guste o no, el que quieras o no. Pero alguien, siendo incluso licenciado, que diga que no ha leído el Quijote porque le parece difícil, pero que con la versión sí ha podido… Hay un proverbio en Las mil y unas noches que dice: “No eches las culpas a las flores si estás acatarrado”. Aunque no estoy en contra de nada, con tal de que el Quijote se difunda. 

P. ¿Cómo se puede recuperar para esos lectores que se han perdido?

R. Hay lecturas que están totalmente institucionalizadas en sus países, como La divina comedia o Fausto, que son infinitamente más difíciles. No se le puede echar la culpa al libro, si el libro se enseña mal. Sé que hay profesorado que echa los libros a los niños como los huesos a los perros. Sé perfectamente que el Quijote no se escribió para niños. Pero sé que hay versiones, y sé que yo lo leí de niño y estoy aquí, y al Quijote le debo la mayor parte de lo que soy. Que alguien me diga “Yo leí el Quijote de niño y lo aborrecí toda la vida” me parece muy bien, pero yo leí el Quijote de niño y lo amé toda la vida. Lo que sí puede ocurrir es que hay que saber qué alumnos tienes entre manos y cómo dárselo a leer.

P. ¿Qué confianza tiene por que la celebración del centenario vaya a renovar el interés de los lectores por Cervantes y su obra?

R. Si he de ser pesimista, poca. Pero está bien que se hable. Hay gente que lo oirá por primera vez, por meras razones cronológicas, de edad. Y otros dirán: “Hombre, ¿qué tendrá esto que todo el mundo habla de ello?”. El clásico no surge porque alguien diga: “Este libro es el mejor del mundo”. Un clásico, ya lo decía Borges, se hace cuando mucha gente en muchos lugares y muchas épocas distintas llegan a una conclusión, y es "este libro es mío". No porque lo diga un académico o un centenario. 

IGUEL ÁNGEL MARTÍN

LITERATURA. "Juan Marsé: 'La Transición decretó la desmemoria'"

   En "Babelia":

Juan Marsé: “La Transición decretó la desmemoria”

Juan Marsé condensa en su nueva obra las grandes claves de su mundo. Socarrón y autocrítico, el escritor ajusta cuentas con políticos, nacionalismos y el cine actual

CARLES GELI

8 ABR 2016

Juan Marsé, en Barcelona en 1982. Pilar Aymerich

En la mesa erizada por un centenar de artilugios para escribir de toda condición reposan unas galeradas de Esa puta tan distinguida (Lumen) con una veintena de marcas. “Son cosas que quiero retocar para la segunda edición”, comenta Juan Marsé (Barcelona, 1933), heredero literario del carácter meticuloso que ya mostraba el quinceañero que, en el taller de joyería, soldaba Cristos en la cruz. La obsesión por la palabra precisa, la placentera (o no) tortura de la escritura, es una de las aguas subterráneas que recorren quizá la obra que, junto a la pespunteada por demonios familiares Caligrafía de los sueños (2011), más trampantojos muestra del propio Marsé.

El escritor

“No ha tenido mucho gusto en haberse conocido, habría preferido pasar de largo de sí mismo”, se dibujó en 1987. Y desde ese brutal perfil que cerraba su Señoras y señores, no hay en la trayectoria de Marsé otro autorretrato como el que abre Esa puta tan distinguida, donde un escritor recibe el encargo de un guion cinematográfico sobre un antiguo crimen, lo que le lleva a entrevistar al asesino que, 30 años después, sabe que lo cometió pero no recuerda el porqué. Con el formato preferido del Marsé ante los periodistas (responder por escrito), el narrador hace lo propio dejando jirones de piel verdadera de su creador. “Hace tiempo que quería hacer algo así; además me iba bien para fijar de qué va la novela”, apunta Marsé tras la mesa.

“Nunca he dejado de pitorrearme de mí mismo y de otros y de todo tipo de nacionalismo; no voy a dejar de hacerlo ahora”

Aflora así el francotirador que siempre ha sido: “No milito bajo ninguna bandera (…) cualquier forma de nacionalismo me repugna. La patria que me proponen los nacionalistas es una carroña sentimental”, escribe. Quien ha declarado que se considera “un autor catalán que escribe en lengua castellana” y al que no le importa la gloria (“me tiene sin cuidado entrar en la historia de la literatura”), se ratifica, por herencia paterna, anticlerical (señala hoy, con la cabeza, unas caricaturas suyas sobre curas que salpican los anaqueles del despacho). Deja constancia de que declinó ser miembro de la Real Academia de la Lengua (como rechazara un homenaje de la Generalitat por sus 80 años) y se muestra leal con los suyos: ante el maremoto que ha sufrido su agencia literaria, Carmen Balcells (“el personaje de ficción que más admiro”, escribe), asegura que ya no la abandonará porque “a mi edad, vendría a ser como cambiar de tumbona la última noche del Titanic”.

La memoria

“En los labios niños / las canciones llevan / confusa la historia / y clara la pena”. Con esos versos de Antonio Machado iba a encabezar Marsé Si te dicen que caí. En su autorretrato, habla de quien arrastra “un relámpago negro en el corazón y en la memoria”. Toda la obra de Marsé es memoria, lacerante y caprichosa: una puta distinguida. Es el trasfondo de esta novela y aquí tiene fecha: 1982. “La Transición española se construyó sobre la base de la memoria pactada; el gran sacrificado en España es la memoria colectiva”, dice. “La desmemoria fue decretada en este país oficialmente a partir de la Transición y después macerada y propiciada por determinadas políticas culturales; nos robaron y adulteraron el pasado”.

Juasn Marsé. Consuelo Bautista

En la novela, el asesino, Ricart, es sometido en 1949 a una psicoterapia de choque para borrarle la memoria en el centro psiquiátrico de Ciempozuelos por un equipo dirigido por el doctor Tejero-Cámara. Todo un trasunto de los experimentos reales que el jefe de los servicios psiquiátricos militares del franquismo, Antonio Vallejo-Nájera, puso en práctica con prisioneros republicanos para demostrar la debilidad mental de los rojos. “Podría entenderse como una metáfora del país que todavía no sabe cómo salir del túnel de la desmemoria. Pero hay que distinguir entre olvido y memoria”, argumenta Marsé. “El olvido es una estrategia del vivir: uno olvida ciertas cosas por voluntad propia aunque quizá no lo reconozca, es el ‘Vamos al olvidar eso’. La desmemoria es otra cosa: puede estar, y así ha ocurrido aquí, manipulada por los poderes políticos; la memoria del franquismo ha sido y sigue siendo manipulada, reordenada, recosida… Eso está en esta obra, pero no le voy a decir al lector cómo interpretar lo que hay. Siempre he querido ser alguien que sólo quiere contar historias y que se las cuenten. En mi opinión, los fulgores del intelecto no benefician en nada a la novela…”.

Convencido de que el mundo de la posguerra española “se ha prolongado tantísimo que, para mí, continúa siendo actual”, Marsé lleva toda una vida echándole un pulso a la memoria de la que, al menos desde El amante bilingüe (1990), “duda de su función cognoscitiva y esperanzadora”, como escribiera otro cultivador de ella, Manuel Vázquez Montalbán. “El escritor es memoria o no es nada; el pasado no acaba de pasar nunca”, afirma hoy Marsé.

La escritura

“Sé muy bien la distancia que media entre el proyecto literario y el resultado”, fija el escritor, que admite que en esta novela no puede negar que “hay mucho de autobiográfico, sobre todo en relación con la faena”. En voz del narrador, tras ver una vez más “oraciones simples convertidas en ceniza, era todo lo que tenía después de casi cinco horas de trabajo”, constata: “Durante los últimos años la conciencia del fracaso personal no ha hecho más que consolidarse y a menudo siento como si arrastrara el pesado fardo de una impostura y una impericia que ya sería hora de asumir públicamente de una vez”. Esa angustia Marsé la mal lleva, acentuada, desde 2005, cuando publicó Canciones de amor en Lolita’s Club: “Me sorprende haber dado por buenos tantos pasajes que necesitan retoques, ¿cuándo aprenderé?”, escribió entonces en unos diarios inéditos.

Pero todo viene aún de más atrás. “Me preocupa la forma, me desvivo por resultar atrayente”, escribe en 1957 el aprendiz literario a su primera gran mentora, la escritora Paulina Crusat. “Es una frase risible, de cuando yo aún debía querer ir a Hollywood, si no, no se explica”, ironiza hoy el escritor. “La verdad es que tuvo una paciencia tremenda… Un poco ese papel lo hace ahora mi editora, Silvia Querini”. Lo de la paciencia es clave: “Mis primeros borradores –admite Marsé- son impresentables, si salvo un par de líneas me doy por satisfecho: necesito encontrar la voz que me haga creíble lo que estoy contando”. Sigue escribiendo primero a mano y en una libreta, como cuando empezó a los 15 años garabateando los recuerdos de unos gitanos que vio un verano. “La primera versión me gusta contarla artesanalmente, no tengo prisa alguna, la escritura manual me ayuda a ese ritmo”. “Hasta que no tengo a veces esa pequeña cosa que rompa un capítulo o hallo el nombre de un personaje, pueden pasar meses”, reconoce.

“La tecnología está acabando con el cine que me gustaba: con ingenio y diálogos brillantes. Se ha infantilizado”

Las palabras se le siguen mostrando, a los 56 años de su debut, “marrulleras”, “afásicas”, y siempre encuentra “una frase que chirría, que se puede desmontar para que funcione mejor… Creí que con el tiempo, el aprendizaje y el dominio del instrumental que te has ido creando me ayudaría, pero no, descubrí hace ya mucho que cada vez que acabo un libro, el instrumental no me sirve para el próximo”. Sus folios, impresos tras una primera versión por ordenador, están masacrados con anotaciones a mano. Cuando hay “un texto cuya redacción no me va a avergonzar”, empieza con el editor el trasiego de papeles, en los últimos años en carpetas sólo amarillas o verdes, colores de la esperanza. “Con Carlos Barral no fue una relación tan intensa de editor y escritor, era más de amistad; con Gabriel Ferrater, imposible, porque era imposible pasar con él más de dos horas sin alcohol y entonces acababas charlando del Tour de Francia: era un forofo del ciclismo. Sí hablábamos más de los libros con Jaime Gil de Biedma…No sé si fue mi mejor lector”. No tiene uno de cabecera: “Confío en mi instinto”, zanja.

Quien dice que su patria está “en el lenguaje, no en la lengua”, admite, sin embargo, que ha tenido suerte con sus editores. “Excepto con José Manuel Lara Bosch, con el que no me entendí ni cuando se hizo cargo de la revista Por Favor, me considero afortunado: he trabajado con Mario Lacruz, Esther Tusquets, Beatriz de Moura y Elena Ramírez, hasta llegar a Querini”. En Esa puta tan distinguida, amén de un festival de recursos estilísticos a expensas del guion cinematográfico (abunda el flash-back, como en El fantasma del cine Roxy), Marsé ratifica el chispazo que le llevó a escribir y que ya evocó en Caligrafía…: tendría 14 años y una chica un poco mayor, ante la puerta del Conservatorio Municipal de Música de Barcelona, le pidió que entrara con ella y le dijera a su profesor solo “He sido yo” y se fuera. La esperó en la calle como pactaron, pero no la vio más. Con los días, el niño pergeñó una pasión secreta entre alumna y profesor. Formular la historia fue la única manera de librarse de aquella obsesión. La semilla del Marsé narrador: “Con algunas variantes, el episodio es real. A los 14 años, quise ingresar en el Conservatorio y estudiar piano. No pudo ser”, recuerda ahora.

Juan Marsé en su casa en Barcelona. Consuelo Bautista

El asesinato, el barrio

El crimen de la meretriz en Esa puta…trae a la memoria al fiel seguidor de Marsé el crimen real de la prostituta Carmen Broto, que conmocionó Barcelona en 1949 (mismo año que el crimen del libro) por su brutalidad y la rumorología que vinculaba a la mujer con el poder político y eclesiástico y que el escritor utilizó en Si te dicen que caí (1973). “No tiene nada que ver; o quizá sí; es un reflejo de un hecho real; va con su resonancia en la Barcelona de aquellos años negros del franquismo, con el clima que quería recrear”, concede el escritor. “Ese asesinato me marcó la adolescencia: tenía 16 años, ocurrió cerca de casa y recuerdo el coche manchado de sangre… El periodista Josep Maria Huertas Clavería me proporcionó actas del juicio, impresionantes: recuerdo en una página que había, cosido, un trozo del pijama del asesino hallado en casa de la víctima…”.

Hay más personajes ya entrevistos: el “falangista pirado” Ramón Mir Altamirano asomó en Caligrafía de los sueños, si bien ni el falangista ni la prostituta son los de Si te dicen que caí, “aunque bien podrían serlo: todos los falangistas cabrones se parecían, y todas las desdichadas putas, también”. ¿Qué busca con esos cruces? “Nada especial, quizá resonancias: siempre he creído que no hay buena literatura sin resonancias. Ocurre que aquí transito por caminos ya frecuentados… No sé. Será que nunca termino de contar bien lo que quiero contar”.

No hubo nunca un crimen en la cabina de proyección del Delicias como se ambienta en Esa puta…, pero sí existió ese cine, también evocado en Caligrafía…,de los mejores del barrio de Gracia de Barcelona, área vital del niño Marsé y escenografía básica de su obra. En realidad, “el barrio de mis libros” es un corta y pega de calles de hoy dos distritos, el de Gracia y el de Horta-Guinardó, recreadas mil veces en su cabeza, seguramente desde 1961, cuando las describía en París, como texto de sus clases de castellano a la joven burguesa Teresa Casadesús, modelo para Últimas tardes con Teresa (1966).

“A menudo siento como si arrastrara el pesado fardo de una impostura y una impericia que ya sería hora de asumir públicamente”

Muchos escenarios han desaparecido (como la calle cerca de la Avenida de Montserrat que daba a una antigua torrentera donde estaba la casa de Rabos de lagartija, 2000), otros han mudado (la cooperativa La Lleialtat, donde se baila en Caligrafía…, es sede del Teatre Lliure) y otros siguen siendo bien reconocibles, como la carretera del Carmelo (y que transitaba raudo el Pijoaparte de Últimas tardes…) o la plaza Rovira (donde tomaba el sol el capitán Blay de El embrujo de Shanghai, 1993).

El cine y los demonios

“La tecnología está acabando con el cine que a mí me gustaba, hecho a base de ingenio y diálogos brillantes. Se ha infantilizado o algo así; la tecnología le ha traspasado la épica de los tebeos; a mí ha dejado de interesarme bastante y eso que fue muy importante, casi tanto como la literatura”, reconoce Marsé. En Esa puta… hay mucho guiño al cine: el narrador tiene una asistenta cinéfila, inspirada en la actriz Thelma Ritter, que aparecía en Eva al desnudo y en La ventana indiscreta. Y cobra vida el mito erótico de Gilda y las leyendas sobre su censura. También se da “un tácito ajuste de cuentas con algún productor que me adaptó algún libro” (léase Andrés Vicente Gómez y El embrujo de Shanghai), con la tragicómica degradación del proyecto cinematográfico.

Juan Marsé. Consuelo Bautista

Hay otras “coñas varias”, como las puyas contra la inflación de novela negra en España (“se ha convertido en un refugio de escritores veleidosos reconvertidos, hay una glorificación tremenda y, salvo unos nombres, casi todo es filfa”). Y un sonoro cachete a políticos y personajes del entorno del independentismo catalán como Joan Tardá, Gabriel Rufián, Pilar Rahola o Patricia Gabancho, apenas disimulados como artistas en un cartel de varietés, recurso como no se veía desde La muchacha de las bragas de oro (1978).“Nunca he dejado de pitorrearme de mí mismo y de otros y de todo tipo de nacionalismo; no voy a dejar de hacerlo ahora”. Y concluye: “En esta novela, todo es real menos el autor”. O justo al revés.

TRES NOMBRES PARA MARSÉ

Faneca. Juan Marsé nace en Barcelona el 9 de enero de 1933 bajo el nombre de Joan Faneca Roca. Tras la muerte de su madre por complicaciones en el parto, es adoptado por Pep Marsé y Alberta Carbó.

Pijoaparte. En 1966, este mes se cumplen 50 años, publica en Seix Barral su tercera novela, Últimas tardes con Teresa. El libro narra la relación entre Teresa, Maruja y Manolo, alias Pijoaparte, convertido ya en uno de los grandes personajes de la literatura española del siglo XX.

Cervantes. En 2008 gana el Premio Cervantes. “Olvidar el pasado no se aviene con la naturaleza y la función de la escritura”, dijo en su discurso.

LITERATURA. Entrevista a Ricardo Menéndez Salmón, narrador

   En "elasombrario.com":

Menéndez Salmón, la literatura como insubordinación en ‘El Sistema’

por Anna María Iglesia

Ricardo Menéndez Salmón.

Con ‘El Sistema’ (Seix Barral), Ricardo Menéndez Salmón ha obtenido el premio Biblioteca Breve 2016. Tras la ‘Trilogía del Mal’, el autor vuelve a indagar sobre el mal en el presente, un mal que adquiere el rostro del poder, la mentira y la ausencia de libertad. Enmarcada la acción en un tiempo posthistórico, ‘El Sistema’ es una dura reflexión sobre el contexto presente, una (re)lectura de lo sucedido política y socialmente en Grecia y España, y una exaltación del poder de la ficción narrativa como una forma de subversión al sistema y su propio lenguaje, que busca mantenernos en la minoría de edad intelectual.

Usted construye un cronomapa que se asienta referencialmente en el nuestro, pero que se distancia del mismo a partir no solo de una ubicación distópica, sino alejándose de la tradición de ‘los escritores de Realidad’ a los que usted mismo apela. ¿Es desde la anti-mímesis, desde el no realismo, desde donde mejor se habla del presente?

No necesariamente. Pero me siento más cómodo en otro clima de escritura. Siempre he trabajado desde una tradición poco frecuentada por los escritores de Realidad. Mis hermanos de leche, aquellos escritores a quienes siento hoy cercanos, y la mayoría de mis ancestros, aquellos escritores que reclamo en mi genealogía, no han nacido en Realidad. Me gusta mucho una frase de John Barth: “La realidad es un bonito lugar para ir de visita, pero uno no desearía vivir allí, y la literatura nunca lo ha hecho por mucho tiempo”.

Me gustaría preguntarle sobre el juego que usted plantea con el término Realidad, por un lado como país, como evocación de la España actual, pero también como mito: “Detrás de esa gran palabra no hay más que subterfugio del orgullo”.

Conviene precisar que, en la novela, en el contexto aludido, es la palabra Hombre, y no la palabra Realidad, la que provoca la sospecha del Narrador. En general, el empleo de la antonomasia, la enfatización de los vocablos, me resulta incómoda. Esa tentación del esencialismo, que tanto gusta a los metafísicos. En El Sistema, ya desde su título, se reflexiona a propósito de esa constante.

En oposición al mundo (país de) Realidad, usted contrapone el mundo de Empiria, tras el cual se puede ver el reflejo de Grecia. ¿Por qué decidió llamarlo Empiria, un término que por un lado alude, siguiendo la RAE, al empíreo, al cielo, al paraíso, y, por el otro lado, un término que se puede leer como referencia a lo empírico, es decir, a la experiencia vivida?

Porque Grecia, su legado, lo que significa para nosotros, los europeos de hoy, quienesquiera que sigamos siendo, apunta a esas dos instancias, un mundo ideal, en el cual se podrían hallar los frutos inmateriales que nos ha regalado (su amor por la forma, su abrumadora sensibilidad, buena parte de cuanto el enunciado de lo griego sugiere), y un mundo labrado sobre la experiencia, sobre la curiosidad, sobre la admiración por todo lo vivo, que es el otro gran venero que la filosofía, la ciencia y la literatura griegas nos regaló. Platón a un lado, Aristóteles al otro, y entre ellos Esquilo, Eurípides y Sófocles, pero también Arquímedes y Eratóstenes.

La referencia a la realidad actual de Grecia y de España y, por tanto, a la Europa actual y a la llamada crisis de la inmigración, ¿respondía a la necesidad de intervenir en tanto que autor? Es decir, ¿había un compromiso inevitable con su propio tiempo?

Respondo citando al escritor español que más admiro del pasado siglo, Juan Benet: “La literatura, por tener un estatus propio, tiene su propia moral, que no tiene por qué coincidir con el deber social, más general o más específico, impuesto por el momento histórico”. El compromiso de la literatura es consigo misma. El compromiso de escribir libros trascendentes, que apunten contra la banalidad. El compromiso de revelar, una vez más, lo que Bataille escribió en el prólogo de La literatura y el mal. Que la literatura es lo esencial o no es nada.

La Realidad y la Empiria, en cuanto territorios, se inscriben en un sistema insular, en un archipiélago de islas. Literariamente la isla evoca tanto el aislamiento y la condena como el paraíso o lo utópico. Y sin embargo, ¿me equivoco si digo que recurriendo a la figura del archipiélago busca desmontar dichas construcciones míticas?

Me interesa la isla como imagen que refleja el modelo de mundo hacia el que nos movemos. También como negativo del verso de John Donne. Quizá no seamos islas, pero lo cierto es que, sobre todo políticamente, la tentación de construir nuestra identidad por exclusión, insularmente, es cada vez mayor. El Sistema es un libro que reflexiona sobre el secuestro de la libertad en nombre de la seguridad. Entiendo que ese secuestro favorece la consideración de las comunidades como lugares opacos, islas en un mar amenazador.

Hago hincapié en la idea de deconstrucción del mito, porque en ese tiempo post-histórico en el que enmarca la novela, usted niega la existencia de toda épica. Muerta la historia, muerta la épica, ¿qué queda?

Quedan los relatos de esas muertes, la capacidad de la novela para ficcionar el fracaso de las religiones, el desvelamiento de los secretos de la Naturaleza, la conversión del arte en una parodia de sí mismo, incluso la sospecha que provoca una palabra como amor. De todos modos, no estoy tan seguro de que la Historia, y con ella la épica, hayan muerto. Quizá haya muerto un concepto occidental de la Historia y del héroe, pero no nos podemos arrogar la idea de que ese punto de vista sea el único coherente y válido. Hanif Kureishi, un escritor al que respeto mucho, dijo hace poco que el ideal de un mundo blanco había acabado. Es una lectura que comparto, y que insinúa otras direcciones del relato histórico y, por extensión, de su probable épica.

Resulta paradójico que usted defina, desde la distopía, el presente como un momento posthistórico. ¿No es, en cierta manera, una forma de negar la propia definición de post y de enmarcarse y reclamarse dentro de la historia?

Entroncamos con lo anterior. En 1992, cuando Fukuyama escribió El final de la Historia y el último hombre, construyó un relato falaz de nuestra época. Por un lado, la idea de que la democracia liberal era el modelo perfecto de toda política; por otro, la idea de que el capitalismo de las sociedades hiperindustriales constituía la panacea económica para un mundo feliz. El problema es que no todas las sociedades habitan el mismo relato histórico. En nuestro mundo conviven sociedades que se mueven en un registro poshistórico con otras que se manejan con formas medievales. Y además, hay sociedades que no aceptan la imposición de determinadas conductas económicas o políticas de intercambio y de convivencia. Es posible que la Historia no se repita, pero, como decía Mark Twain, tiene una curiosa tendencia a la rima. Lo que es seguro es que no se detiene. Nunca.

Con la figura del Narrador, la distinción entre la Historia Nueva y la Poshistoria se basa también en cuestiones estéticas y, sobre todo, en el modo de narrar el mundo.

En El Sistema se propone el término Poshistoria coincidiendo con la expulsión de Empiria del núcleo de los Propios. En el cuerpo narrativo de la novela, este es un momento decisivo porque informa de la falibilidad del relato original, de la evidencia de que, a pesar de los pesares, aquel omega del tiempo histórico, la buena nueva de un feliz final de los calendarios y, con él, de nuestras angustias, se revela como una mentira.

En relación a cómo narrar, en ‘El Sistema’ cuestiona los límites del lenguaje y de la consciencia del autor ante el acto de escribir. Le pregunto lo mismo que usted mismo se pregunta en la novela: ¿Cómo escribir desde la conciencia de aquel que sabe que va a ser leído en el futuro?

La respuesta nos la concede el propio Narrador. Hay que escribir y contar como si el destino último de lo que se escribe y cuenta fuera no ser leído, no ser escuchado. Yo he aplicado siempre esa máxima a mi trabajo. Que la escritura, y con ella el pensamiento, nazca de la pura necesidad y se oriente hacia la pura elucidación. La escritura como un órgano de la conciencia antes que como un mecanismo estético; la escritura como un forense eficaz e incorruptible. Si escribes para los otros, estás perdido. Hay que escribir sin esperar ninguna recompensa, como si no existiera ningún interlocutor en el mundo.

La consciencia crítica de ‘El Sistema’ se refleja a través del lenguaje, entendido como medio para ejercer el poder desde la mentira, el ocultamiento y la construcción de relatos ficticios. En cierta medida, ¿no prosigue en la línea que ya había trazado en ‘La luz es más antigua que el amor’?

En mi literatura, en especial desde El corrector, una novela en la que se identifica poder con manipulación, está presente la idea del lenguaje como generador no sólo de sentido, sino de realidad. Quien detenta el discurso detenta la capacidad de configurar la realidad. E incluso, en el límite, de crear una realidad donde antes no había nada. El lenguaje es el gran demiurgo. Pero es un demiurgo peligroso. La misma lengua que creó un poema como Fuga de la muerte, creó la ideología de Goebbels. Lo asombroso es que las mentiras de Goebbels, el demiurgo de un lenguaje malvado, se encarnara en seis millones de judíos asesinados. Y que sin esa atrocidad, amparada por el lenguaje, Celan no habría escrito uno de los poemas más bellos de la literatura universal.

En su novela, se hace referencia en más de una ocasión al velo de Maya de Schopenhauer, pero ya no como vía de descubrimiento de la verdad. Esto me lleva a la pregunta anterior, ¿el lenguaje está tan contaminado que ni tan siquiera a través de él es posible romper con los mitos del poder?

Lo está, cierto, pero es posible disputarle esa batalla con sus propias armas. Deleuze decía que, en tanto que no sirve a señor alguno, ni al Estado ni a la Iglesia, el objeto de la filosofía es combatir la estupidez, embridar la tentación constante que Estado e Iglesia, y cualquier forma de poder, tiene de mantenernos en una minoría de edad intelectual, la del pensamiento sin crítica, la de los dogmas establecidos. Creo que también desde la ficción se puede generar ese tipo de contradiscurso, otro relato que evidencie los sofismas, las mentiras del lenguaje que se reclama verdadero. Ese ha sido siempre uno de los logros de toda gran literatura: ofender, irritar, contravenir, entristecer.

En toda su obra ha indagado en torno al tema de la violencia y del mal, en esta ocasión, el tema vuelve a aparecer pero en estrecha relación con la función del arte, en concreto, de la literatura. Por eso me gustaría preguntarle por la figura del Narrador, alguien que narra, pero que no es libre de narrar.

El Narrador es el corazón de El Sistema. Así es definido en un momento de la novela, como el dueño del relato. Lo fundamental del personaje es que es mediante el expediente de la escritura como va cambiando de actitud ante el mundo en el que vive. Insisto en algo ya apuntado: la escritura es un lugar de iluminación, un ejercicio activo de la conciencia en diálogo consigo misma. La escritura es, en El Sistema, el lugar donde las cosas demuestran su verdadero ser. Por ello, el Narrador es un hombre condenado a la escritura.

La ausencia de libertad usted la plasma a través del control de un lenguaje que ya no nos es propio y a través de ese ‘Panóptico’ que nos observa. ¿La literatura, en su ejercicio, es el único punto de huida de todas estas constricciones?

No sé si es el único, pero sin duda es uno de los más fecundos. Y al menos tiene la virtud de ser incruento.

Y ya por último, hoy volvería a decir, como dijo al publicar ‘La luz es más antigua que el amor’, que usted entiende “la literatura como exhumación, como constatación y como consolación”.

Podríamos añadir una cuarta palabra, tomada precisamente de El Sistema: insubordinación.