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lunes, 8 de junio de 2015

PRENSA. "El lugar del español en internet". José Antonio Millán

   En "El País":

El lugar del español en Internet

La ciudadanía lingüística no coincide necesariamente con la política. Nuestro idioma está entre la tercera y la cuarta posición en la Red: es rico en relaciones internas pero tiene notables notables carencias en contenidos


NICOLÁS AZNÁREZ

¡Últimas noticias! A lo largo de los últimos años la situación de nuestra lengua en Internet ha ¿mejorado?, ¿empeorado?, ¿variado significativamente?, ¿ganado o perdido sectores clave? La noticia es que no lo sabemos bien…
Repitámoslo: en el principal terreno en el que hoy en día nos relacionamos, compramos, vendemos, nos informamos, leemos, escribimos o estudiamos, estamos lamentablemente carentes de estudios sobre su situación. ¿Es creíble que sobre un sector económico y cultural de primera importancia sólo tengamos informaciones sesgadas, interesadas o incompletas? Pues esa es la realidad. Las razones de esta insuficiencia de conocimientos son la complejidad de la materia, su policentrismo, la carencia de una auténtica política digital en los países hispanohablantes, y la falta de un liderazgo claro entre ellos, como el que Francia ejerce entre la francofonía.
Conocer el español en la Red abarca no sólo el uso de nuestra lengua en ordenadores o en tabletas, sino en artefactos que, como los que aún llamamos impropiamente teléfonos, están en todos los bolsillos, y los que pronto estarán en muchas muñecas. Estamos inmersos en nuestra lengua materna, y tan natural es su uso cotidiano que no nos damos cuenta de que es nuestra principal interfaz: la usamos para buscar una información en Internet, para dar una orden a nuestro teléfono móvil, para traducir un artículo, y ese uso digital moviliza un conjunto inmenso de disciplinas y técnicas, y compendia los saberes que han destilado millones de datos acumulados. Por otro lado, una lengua geográficamente tan extendida como el español se manifiesta digitalmente en un espacio que no pertenece a ninguna nación. Éste lo constituyen por una parte los habitantes de países oficialmente hispanohablantes (que, no lo olvidemos, tanto en España como en América son en una gran proporción bilingües), pero además, está la población emigrada que utiliza su lengua materna en el seno de comunidades extranjeras. Es el caso del español en Estados Unidos, pero también del árabe marroquí dentro de España. Hasta aquí, podemos tener datos de censos de población, que nos dan sin embargo muy poca información sobre el uso real que se hace de las lenguas. Además, está la población dispersa que utiliza por motivos empresariales o académicos una lengua que no es la suya: por ejemplo, los hispanistas estadounidenses o los estudiantes de español de Alemania. No: la ciudadanía lingüística no coincide necesariamente con la política, y cada vez coincidirá menos.
Estas poblaciones, con comportamientos lingüísticos heterogéneos, tienen un acceso diferencial a la Red. En primer lugar, y aunque muchos parecen olvidarlo, no todo el mundo está conectado a Internet. Tampoco todos los que lo están tienen el mismo tipo de acceso ni dispositivo. Es muy diferente la persona con móvil y una cuenta limitada de datos del que dispone de tableta y un ordenador de sobremesa con fibra óptica: pueden hacer cosas muy distintas. Los datos sobre acceso y su modalidad no son uniformes en todos los países hispanohablantes: disponemos sólo de los que proporcionan los Gobiernos o compañías, y pueden estar sesgados por motivos comerciales o políticos. E incluso los más fiables cuantitativamente son poco finos: ¿los usuarios utilizan el 3G para ver el fútbol en sus móviles, o como herramienta de trabajo?
Y estos hablantes de español como primera o segunda lengua además hacen un uso de los medios digitales muy variado. No sólo escriben correos electrónicos y crean documentos y presentaciones; también se relacionan con sus amigos en una red social (aunque no necesariamente todos utilizan la misma en todos los países), para navegar por la Web utilizan buscadores (y, de nuevo, pueden no ser los mismos según los lugares), hablan con sus conocidos utilizando voz por IP, leen periódicos, pero también revistas o blogs; consultan enciclopedias y diccionarios; compran libros; se matriculan en moocs, acuden a webinars, escuchan lecciones por podcast, debaten en foros, participan en videoconferencias, estudian lenguas en sitios web y tienen tutores remotos por Skype; los más activos de ellos además escriben, tuits, blogs o colaboraciones en la Wikipedia, cuelgan vídeos y fotos en distintas redes sociales. Detrás de cada una de estas acciones hay tanto opciones culturales como implicaciones empresariales; los numerosos servicios gratuitos obtienen retornos a través de la publicidad, cada vez más dirigida y segmentada por lo mucho que la Red sabe de nosotros, o mediante la explotación de nuestros datos.

Estamos inmersos en la lengua materna y no nos damos cuenta de que es nuestra principal interfaz
Querríamos saber cuántos hispanohablantes utilizan cada uno de estos servicios, y cómo, pero, ¡ay!: estamos ya en el dominio de empresas privadas, de corporaciones a veces gigantescas y con intereses comerciales planetarios, que no van a desvelar su funcionamiento. Determinadas iniciativas tienen políticas de transparencia envidiables, como la Wikipedia, que es precisamente una mina de datos sobre las lenguas en que está escrita. Pero es la excepción. Otros servicios pueden rastrearse para analizar sus datos, y gracias a eso sabemos, por ejemplo, que el español es la tercera lengua más seleccionada por los usuarios de Twitter (es decir: la lengua de su interfaz; no necesariamente la lengua en que más tuitean o leen).
Por otra parte, es difícil saber cuánto material en español hay en la Web. Por supuesto, no conoceremos los contenidos de la llamada “Web oculta” (protegidos por claves o inaccesibles). Pero los buscadores tampoco indizan todo lo que está visible, porque la Web ha adquirido una magnitud inmanejable, y deben limitarse a rastrear un subconjunto de ella, que comprende los sitios más visitados, que por supuesto estarán en las lenguas dominantes en poder, producción científica... Es decir, los buscadores favorecerán los sitios en inglés. Sí: puede haber datos de cuántos servidores (los ordenadores que constituyen la Internet) hay en cada país hispanohablante, pero no sabremos bien cuántos sitios web contiene cada uno, y además puede haber servidores con contenidos en español en otros lugares. Por otro lado, la lengua que las estadísticas atribuyen a una web suele ser la de su portada, que quizá no refleje los contenidos de su interior.

No existe una auténtica política digital en los países hispanohablantes ni un liderazgo claro
Dado este complejo conjunto de infraestructuras, servicios y contenidos que definen el español en la Red es más explicable que, pese a su gran importancia, ningún país individual ni organismo transnacional haya abordado su análisis. Pero ¿podría éste llevarse a cabo? Al menos puede intentarse reunir críticamente los distintos indicadores existentes y extrapolar los que faltan, para llegar a resultados coherentes que creen un marco de comparación para evoluciones futuras. Esto lo ha hecho para el francés la organización para la diversidad lingüística Maaya (http://maaya.org), por encargo de la Organización Internacional de la Francofonía. Y la buena noticia es que dos de sus miembros, Daniel Pimienta y Daniel Prado, están preparando un documento con las bases metodológicas para el español, que verá pronto la luz. Del borrador que hemos consultado se desprende que el español estaría entre la tercera y la cuarta posición entre las lenguas en la Red, por factores como su extensa demografía y la cobertura de población con acceso, pero sus mayores fortalezas estarían en el uso de redes sociales y la descarga de archivos: es decir, se trataría de un espacio lingüístico consumidor, muy rico en relaciones internas, pero con notables carencias en contenidos.
Como recoge el Libro de los Proverbios hacia el siglo IV antes de Cristo, versificó el poeta persa Ferdusí en el siglo XI y repitió Francis Bacon en el XVII, “conocimiento es poder”. Ojalá haya nuevos esfuerzos en el abandonado terreno del análisis de nuestra lengua en Internet y así se puedan llevar a cabo las acciones, institucionales y privadas, para darle el lugar que podría tener.
José Antonio Millán publicó en 2001 el primer libro sobre una lengua y la Red:Internet y el español.

martes, 21 de mayo de 2013

PRENSA CULTURAL. "Contar por todos los medios". José Antonio Millán

Marioneta de Lord Voldemort (Harry Potter) durante la ceremonia inaugural de los JJOO de Londres 2012. / PETER READ MILLER / SPORTS ILLUSTRATED / GETTY IMAGES ("el país")

   En "El País":

Contar por todos los medios

La suma de productos en distintas plataformas que van creando diferentes facetas de un relato y la producción de otras nuevas por parte de sus receptores tiene ya nombre: narrativa transmedia

 18 MAY 2013

En el principio está el placer de los humanos ante los relatos. Nuestra especie, afirma la antropología y confirma la neurobiología, es básicamente narradora y receptora de historias. La capacidad que tenemos para empatizar con otros humanos se extiende a los otros de la ficción: podemos sufrir con sus peligros o gozar con sus placeres (una prueba, por si hiciera falta, es la existencia de la pornografía). Y además necesitamos ávidamente ese ejercicio de otredad, de meternos en una piel ajena, hasta tal extremo que buscamos los relatos en cualquier medio: oral, textual, audiovisual… Pero las narraciones tienen un grave problema: se acaban.
Me permitirán comenzar por un recuerdo de hace casi medio siglo. Los sábados por la tarde se emitía una serie de televisión llamada Viaje al fondo del mar, que narraba las aventuras del submarino Seaview. A través de ella los sueños de los más jóvenes se poblaban de seres extraños y aventuras abisales, pero un día ¡ay! se acabó. Como muchos niños, jugábamos a la serie remedando con elementos de nuestras casas escotillas y periscopios, pero queríamos más. Y entonces apareció el álbum de cromos de la serie. La compra de sobrecitos, el pegado de cromos en el álbum, los trueques de los repetidos iban llenando los días mientras el relato (ahora hecho de letras e imágenes) se completaba pieza a pieza. Y por fin, un día estuvo el álbum completo. Y leímos su historia una y otra vez, hasta que la sabíamos prácticamente de memoria. Y entonces, con un cuaderno escolar en blanco y la gran cantidad de cromos sobrantes, reordenándolos y llenando las lagunas con ingeniosos retoques, comenzamos la creación de un álbum nuevo, que ahora contenía nuestra propia aventura.
Por aquella época otra teleserie, Bonanza, se prolongaba en libros que contaban nuevas historias con texto e historietas. Luego aparecieron figuritas de plástico con sus protagonistas, e incluso réplicas de los revólveres y estrellas de sheriff de las películas, para añadir verosimilitud a nuestros juegos. Los niños de los años sesenta éramos transmedia sin saberlo…

El público colabora activamente en la obra y se convierte en prosumidor, amalgama de productor y consumidor
Pocos elementos de nuestra modernidad digital e hiperconectada son radicalmente nuevos. Los mecanismos para aprovechar el éxito de una narración y la respuesta de los fans no ha cambiado tanto, pero se han desplegado y potenciado en este universo de comunicación multidireccional. Pues bien: la suma de productos en distintas plataformas que van creando diferentes facetas de un relato y la producción de otras nuevas por parte de sus receptores tiene ya un nombre, asentado hacia 2003: narrativa transmedia. Una obra es transmedia cuando contiene una narración que se desarrolla en distintos lenguajes y plataformas; por ejemplo, Matrix, que consta de trilogía fílmica más cortos animados, más cómics, más videojuegos… La lista de medios a los que se puede recurrir es impresionante. Además de los mencionados pueden usarse: episodios breves para web o teléfono móvil, parques de atracciones, bares temáticos, juguetes, objetos alusivos (merchandising), blogs y cuentas de personajes en Twitter o Facebook. O incluso puede recurrirse al mundo real, a través de juegos tipo gymkhana o de la comercialización de productos con marcas creadas en la ficción. Si en los inicios uno podía pensar que el éxito de una obra iba llevando a sus productores a licenciar productos derivados, hoy lo más frecuente es concebir desde el principio toda la panoplia de medios a donde se quiere llegar. Y a veces se nota: viendo determinadas películas, uno comprende de pronto que esa persecución entre los árboles la va a encontrar dentro de poco hecha videojuego, o que la cerveza de marca ficticia que beben los protagonistas puede acabar en el supermercado.
Las narrativas tienen la capacidad de expandirse porque ningún relato puede cubrir completamente una sucesión de acontecimientos (lo que además sería insoportable). Siempre habrá elipsis, que harán saltar la acción horas o años, focalización sobre un personaje olvidando a los otros, hechos previos al comienzo de la acción que no se presentan, pero que influyen en ella, etcétera. Aprovechando estos huecos se pueden generar nuevas narrativas que se adelanten en el tiempo a la principal (precuelas), que las continúen (secuelas) o que rellenen lo que se ha quedado sin contar entre medias. De nuevo, nada que no hubieran hecho ya los escritores de folletones del XIX para prolongar las entregas, aunque ahora pueden saltar de la película a la consola de juegos, ¡o viceversa, como en Resident evil! Porque el relato originario hoy en día puede provenir de cualquier medio (serie, cómic, un juguete como Barbie), para luego extenderse a muchos otros.
Las productoras que crean a priori estas narraciones con tentáculos desarrollan lo que se llama una biblia: un relato total, que abarca el pasado y el futuro de los protagonistas, lleno de acciones que puede que no vean jamás la luz, pero que hay que tener en cuenta para la psicología del personaje o por coherencia narrativa. Estas guías se remontan a las series televisivas de los noventa, donde se crearon para poder cambiar los guionistas sin discontinuidades ni contradicciones. Pero el otro rasgo definitorio de las narrativas transmedia es que este trabajo de generación narrativa no lo hacen sólo las productoras, sino también los lectores-espectadores-jugadores, agrupados ahora bajo el nombre de prosumidores, amalgama de productores y consumidores. ¿Y por qué un grupo de aficionados querría lanzarse a esta tarea? Por supuesto por ganas de juego, por prolongar el placer que han obtenido de una narración.
A los fans les encanta rellenar las lagunas de la historia original o alargar sus peripecias: es lo que se llama ficción de fans, o fanfic. Es lo mismo que hice de niño con el álbum de cromos reordenado (que hoy llamaríamos remix). Pero, a diferencia de algo que sólo pude enseñar a cinco o seis amigos, ahora, a través de foros en la web, se crean grandes comunidades de seguidores que comparten y comentan sus nuevas creaciones. Y estas no son sólo textos, sino películas (nuevas o que reaprovechan los materiales originales), juegos, disfraces, objetos…

¿Supone todo esto una transgresión del copyright? Técnicamente sí.
Pero también es un poderoso mecanismo
de promoción
Sí: los seguidores de Harry PotterStar Wars o Lost han generado incontables páginas, minutos de vídeo y juegos para prolongar y completar sus respectivas historias. Muchas veces son ellos los que mejor conocen sus complejos mundos narrativos. Cuando se adaptaron para serie las novelas de Game of Thrones (Juego de tronos) y surgieron dudas sobre hechos y personajes, el autor propuso para resolverlas a uno de sus fans, mejor conocedor de la obra que él mismo. Las frecuentes adaptaciones de cómics de superhéroes a la pantalla han exigido también la ayuda de los amantes de estas historietas. De nuevo, esto es algo conocido: ya en los años sesenta, Marvel, el editor de cómics más famoso, recababa la opinión de sus lectores, que señalaban problemas de coherencia o proponían tramas narrativas.
Los fans también se han dedicado a parodiar, a reescribir episodios cambiando el lenguaje (Star Wars con Lego), los rasgos de los protagonistas (un Harry Potter homosexual) o explorando universos alternativos (distintos finales para Lost). El ánimo de juego puede llevar a manipulaciones increíbles, como un remontaje de partes de Lost que restituye al orden cronológico los continuos flashbacks de la serie. O un vídeo en pantalla dividida que presenta las seis películas de Star Warssimultáneamente. Un clásico son los tráileres de películas bien conocidas en las que se ha manipulado la banda sonora para hacerles cambiar de género: El resplandor se puede convertir así en una comedia (y las muecas de Jack Nicholson cobran de inmediato otro significado) o Little Miss Sunshine, en una película de terror.
¿No supone todo esto una transgresión del copyright? Técnicamente sí, pero lo que ocurre demuestra que los medios masivos han llegado a una especie de pacto con su público: las productoras consienten que los aficionados continúen o retuerzan sus mundos narrativos, o incluso que los consuman ilegalmente, porque con sus producciones están haciendo promoción y manteniendo la llama de las narraciones aun en ausencia de nuevas entregas. Y a veces los fans incluso generan materiales que podrían ser reaprovechados. Por eso, tras unos comienzos dubitativos, las productoras transmedia hoy no sólo no persiguen a los autores defanfic y remezcladores de sus imágenes, sino que ofrecen alojamiento a sus foros o promueven concursos de parodias o guiones. Y sobre todo: nadie querría hoy en día tener a unas decenas de millares de consumidores enfadados protestando por ahí…
Porque los fans hablan, opinan sin parar: no sólo escriben sus relatos y crean sus vídeos, sino que intervienen en foros y usan las redes sociales para lanzar y debatir sus opiniones, incluso mientras ven una película. Los días que se emitía un nuevo episodio de Game of Thrones se registraban hasta 770.000 interacciones en las redes.
El apoyo que prestan los aficionados puede ser también a priori: los procedimientos de crowdfunding (o financiación colectiva) permiten, mediante pequeñas aportaciones privadas, que llegue a la existencia algo que sólo era un proyecto, conocido a partir de un tráiler o avance. Es lo que ha ocurrido con la película española El Cosmonauta, que se despliega también en webisodiosmerchandising, diferentes making of, y toda la exuberancia de medios que permiten a su público (ahora también socio inversor) empezar a disfrutarla antes de que exista.
¿Utilizan las productoras a los fans, explotando sus aficiones para convertirlos en un ejército de promoción? ¿Burlan los aficionados los derechos de las productoras al apropiarse de materiales ajenos para crear alternativas a sus narraciones favoritas? Más bien habría que decir que estamos ante un fenómeno nuevo, que no encaja bien en categorías tradicionales. Pero desde el punto de vista de los recursos expresivos y de las energías creadoras, estas auténticas orgías narrativas que saltan de medio en medio y en las que el público toma un papel activo son, como ningún otro, el género del presente.


Vocabulario de urgencia

» advertainment: uso de formas de entretenimiento para hacer publicidad de productos.
» ARG, alternate reality game: juego de realidad alternativa que usa pistas en el mundo real para desarrollar búsquedas relacionadas con la ficción.
» crossover: mezcla de dos universos narrativos. Alien versus Predator.
» fanfic, fan fiction: narraciones creadas por los aficionados.
» final alternativo: remate narrativo diferente del original, obra de aficionados insatisfechos o juguetones.
» gamification: “ludificación”, “jueguización”, aplicación de técnicas de juego a periodismo, enseñanza…
» machinima: película creada por grabación a partir de un videojuego.
» making of: documental sobre la creación de una obra.
» mashup: recombinación de elementos de distintas procedencias.
» mobisodio: episodio para móvil.
» mockumentary: documental falso.
» newsgame: videojuego o simulación en torno a una noticia.
» plinking, product linking: posibilidad de saltar de una emisión a la compra de un producto exhibido.
» precuela: narración que desarrolla episodios previos a la accción principal.
» product placement: publicidad por emplazamiento, inclusión de productos y marcas reales en una ficción.
» prosumidor: productor+consumidor, aficionado que también genera materiales.
» recap: recapitulación; resumen de lo sucedido en una serie.
» remix: remezcla, alteración de un material preexistente utilizando otros.
» segunda pantalla: la que se simultanea con la principal para tuitear, intervenir en un foro, etc.
» spin off: derivación narrativa autónoma a partir de la obra primaria.
» synchro: vídeo que ofrece simultáneamente distintos episodios o escenas de una obra.
» telenauta: espectador televisivo por otros medios: Internet, vídeo a la carta, etcétera.
» TV social: conversaciones en las redes sociales que se hacen en tiempo real durante una emisión.
» twittersodio: episodio difundido por Twitter.
» webcomic: cómic para web.
» webisodio: episodio para web.
» what-if: creaciones alternativas: ¿qué pasaría si…?

PRENSA CULTURAL. "La expansión de un universo". Sobre la "narrativa transmedia"


   En "El País":

La expansión de un universo

Carlos A. Scolari relata con claridad, rigor y excitación contagiosa los logros de algunas obras transmedia

 18 MAY 2013

Carlos Scolari ha escrito un clarísimo libro de divulgación, repleto de datos, y del que podrán sacar enseñanzas los profesionales del mundo de los medios, de la publicidad o de la investigación. Es además una obra razonable, que relata con excitación contagiosa los logros de algunas de las obras que se han desplegado en distintos medios, pero que termina con una nota de cautela: no todo proyecto actual ha de ser necesariamente transmedia. Eso sí: si alguien quiere lanzar un relato en múltiples plataformas, más vale seguir cuidadosamente sus consejos. El libro abarca desde la necesidad de una nueva figura, el “productor transmedia”, hasta el análisis de las dinámicas de las comunidades de fans.
Además de los casos más conocidos de narrativas expandidas por productores y fans, con gran acopio de ejemplos internacionales y españoles, Scolari aborda dos terrenos especialmente espinosos: la publicidad y el periodismo. En la primera, mediante la llamada publicidad por emplazamiento, las obras de entretenimiento se convierten en ganchos explícitos para el consumo. Y aún mayores retos supone la conversión de las noticias de actualidad en gráficos interactivos o su explotación mediante técnicas de juego.
Cada capítulo se complementa con nubes de conceptos y resúmenes en formato de tuit (quizás peajes que paga el libro a la modernidad), mientras que los claros esquemas de Alfons Freire que resumen los medios en que se despliegan las distintas narrativas ayudan a sintetizar las ideas. Narrativas transmedia es una buena herramienta de comprensión y trabajo, no sólo por sus claros planteamientos sino también porque contiene una veintena de entrevistas a distintos especialistas. Termina con una amplia lista de referencias bibliográficas y en la web, y un útil glosario. 
Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan. Carlos Alberto Scolari. Deusto. Barcelona. 2013. 344 páginas. 24,95 euros (electrónico: 9,99) 

lunes, 11 de febrero de 2013

PRENSA CULTURAL. "Leyendo pantallas". José Antonio Millán


José Antonio Millán

   En "El País":

Leyendo pantallas

Cuando los textos se digitalizan prestan más servicios, pero también cambia su relación con el lector

 6 FEB 2013

Puede, lector, que estés leyendo estas palabras en la edición impresa del diario. O tal vez en tu ordenador, asomado al navegador de web. Puede también que las estés siguiendo en tu teléfono móvil. O a lo mejor te llegan en un e-reader, o lector de tinta electrónica. Puede incluso que las leas en una tableta.
Pero a lo mejor, lectora, has empezado a leer este artículo en tu móvil, camino del trabajo, lo has seguido en el ordenador, haciendo un alto en tus tareas, y lo terminas cómodamente en la cama, en el iPad, disminuyendo el brillo de la pantalla para no molestar al acompañante del lecho. Si has obrado así, eres una típica lectora de nuestros días, que se caracteriza por saltar de dispositivo en dispositivo dependiendo de las circunstancias. Un servicio por línea llamado Pocket (que almacena millones de artículos para su lectura futura), concluyó, a partir de los datos de acceso a sus textos, que se leía en el teléfono en horario de transporte público, en ordenador en el de trabajo, y en la tableta una vez en casa. Podría pensarse que el teléfono no estaba hecho para leer, pero tampoco estaba pensado para juegos, y ahí están los millones de usuarios de Angry Birds… Sencillamente, cuando está en el autobús la gente lee en el dispositivo que lleva más a mano.
Pero la pregunta clave es esta: ¿es lo mismo leer en cualquiera de estos dispositivos? Uno podría pensar que sí, que la noticia de la última tropelía del Gobierno nos indigna igual como titular en la primera página que como línea de texto leída en un móvil. Sin embargo, la lectura de un artículo como éste (o en general, de cualquier texto largo) tiene otros elementos. Uno de ellos es evidente: en el diario, este artículo se reparte entre dos páginas, que desplegadas abarcan más de medio metro de longitud por 40 centímetros de altura, lo que crea una experiencia de lectura envolvente.
El segundo aspecto, prácticamente inadvertido, es la tipografía. Desde el año 2007, EL PAÍS está compuesto con la fuente, o tipo de letra, Majerit. El lector, aun sin darse cuenta, está agradeciendo la legibilidad de sus letras, la calculada longitud de las líneas, e incluso el agradable gris de la columna del texto, todo ello sin haberse fijado en que la g acaba en un rabito prácticamente horizontal hacia la derecha, o que la l tiene una altura mayor que las mayúsculas y está rematada por un rasgo hacia la izquierda. Pero ese mismo texto cambia en la web, donde será una larga columna que hay que ir deslizando por la pantalla, mientras que en el lateral aparece otro tipo de materiales: publicidad, noticias… En vez de la tipografía del diario, ahora hay Arial, una letra de palo seco (sin rasgos), de la que cada navegador usará su versión. La Arial que leemos en Firefox no será la misma que la de Chrome.

Podría pensarse que
el teléfono no estaba hecho para leer; tampoco estaba pensado para juegos, y ahí están los millones de usuarios de Angry Birds…
En el ordenador o en una tableta, a diferencia del papel, se puede cambiar el tamaño del texto. También hay enlaces, que pueden ampliar y complementar las informaciones. Y por último el lector puede compartir fácilmente lo que lee a través de las redes sociales o citándolo en un tuit. Antes de la web uno podría igualmente usar una lupa para leer el diario con mayor comodidad, levantarse del sillón para ampliar un dato en una enciclopedia, o leerle a un amigo un fragmento del artículo por teléfono, pero hay que reconocer que estos procedimientos resultaban más trabajosos que los de hoy.
Porque ahora estamos en el dominio del texto digital, que ya no son manchas de tinta sobre una página, ni siquiera la imagen de esas manchas en una pantalla: es un texto que, por primera vez, es independiente de una tipografía o de un tamaño de letra concreto. Es un texto que las máquinas pueden leer (y en el que por tanto se pueden hacer búsquedas) y que los usuarios pueden reenviar. Es un texto también que las máquinas pueden transformar: las personas con deficiencias visuales usarán programas que conviertan esta sucesión de letras digitales en una lectura en voz alta.

A través de las gafas que está desarrollando Google, textos e imágenes se pueden superponer sobre elementos del paisaje
o de nuestras ciudades
Si el lector es usuario de aplicaciones como Pocket o Instapaper, cuando encuentra un artículo en la web puede hacer clic en un botón de su navegador que dice: “Lo leo luego”. El texto pasa entonces a unos servidores remotos, y luego se puede descargar en cualquier dispositivo, para su lectura posterior. En una tableta o teléfono la aplicación presenta el texto limpio de publicidad y otras distracciones, y además permitirá cambiar el tamaño, la fuente tipográfica (escogiendo, por ejemplo, Georgia o Verdana), el color de fondo, el ancho de las líneas… Sí: el puro texto digital, libre de las ataduras de la maqueta o la tipografía es una sustancia maleable, que fluye a través de las redes y puede acabar prácticamente en cualquier sitio… excepto cuando se lo impide la protección anticopia (que es mayoritaria en los e-books legales).
Teníamos, pues, un artículo que se puede leer en un periódico que prácticamente nos envuelve, o en la pantalla de un teléfono móvil, cincuenta veces menor. ¿Podemos seguir pensando que es lo mismo? Sí: las letras son las mismas (aunque en diferente tipografía), y están en el mismo orden, pero ¿transmiten lo mismo? Hay que recordar aquí las palabras de Juan Ramón Jiménez, que fue no sólo poeta, sino también editor, y que llegó a comprarse una fuente especial para que sus libros usaran un tipo de letra que nadie más utilizara: “En edición diferente los libros dicen cosa distinta”. Conque, ¿cómo no van a variar, trasvasados a medios tan diversos?

El libro en papel transmite ‘a priori’ cuál es su longitud, lo que tiene un efecto evidente sobre las expectativas lectoras
La materialidad del soporte tradicional (el libro, la revista) proporciona informaciones, basadas en una práctica editorial y lectora de muchas décadas, que están ausentes del mundo de las pantallas. Un texto al que se accede en un ordenador o tableta suele tener menor información sobre su editor, el género al que pertenece o el público al que va destinado. Sí: se están creando nuevos códigos para el medio digital, pero aún no tienen carácter general. Además, el libro en papel transmite a priori cuál es su longitud, lo que tiene un efecto evidente sobre las expectativas lectoras (lo empiezo ya, lo guardo para la noche, lo reservo para las vacaciones…). Como éste es un dato de interés para la gestión del tiempo, algunas webs ya indican al principio de cada texto una estimación de cuánto se invertirá en leerlo. En papel, en el curso de la lectura podemos palpar cuánta obra nos queda respecto a lo ya leído. Para emularlo, los programas de lectura digital tienen un esquema que señala grosso modo por dónde vamos. No son servidumbres digitales respecto a un modelo prestigioso, el libro en papel, sino imperativos de la ergonomía de la lectura.

Cuando Barnes & Noble vio en los datos de
su ‘e-reader Nook que
la gente abandonaba los libros largos de no-ficción lanzó ensayos breves
Pero, ¡ay!, la lectura digital ya no es una acción solitaria: cuando leemos en pantalla siempre hay alguien que atisba por encima del hombro. Por un lado, quien pertenezca a una red social debe sobrellevar la transparencia de sus actos: cuando sus amigos entren en ciertas webs podrán saber qué es lo que recomienda de ellas (supuestamente, tras haberlo leído). Y en algunos e-readers, como Kindle, se pueden hacer públicos los fragmentos subrayados. Pero aparte de estas cesiones voluntarias de la intimidad, hay sistemas automáticos que monitorizan las lecturas: un clic en la web de un periódico se comunicará a quince o veinte servicios distintos, relacionados con publicidad y marketing. Las aplicaciones que permiten dejar de leer en un dispositivo y reanudar la lectura en otro, así como los programas de e-books, saben qué se lee y qué no, y qué palabras se buscan en el texto. Cualquiera que viva bajo regímenes con control ideológico conoce los peligros potenciales de esa situación. Claro que a veces la monitorización del comportamiento lector tiene efectos positivos: cuando Barnes & Noble vio en los datos de su e-reader Nook que la gente abandonaba los libros largos de no-ficción se decidió a lanzar ensayos breves. De hecho, los lectores digitales están leyendo obras en formatos que antes no existían (el reportaje largo o la novela corta), por la sencilla razón de que no tenían fácil encaje en el mercado.
Una de las características de las obras en pantalla es la posibilidad de combinar los textos: con imagen en movimiento, gráficos interactivos, sonido, geolocalización y por supuesto con acceso a otros textos a través de hiperenlaces. Esto ha dado lugar a un concepto nuevo (en realidad, redescubierto) que son los libros enriquecidos o aumentados. El mundo del libro ya pasó por esta fiebre hace años: en la década de 1990 aparecieron multitud de obras en CD-ROM que pretendían enriquecer clásicos literarios o ensayos actuales con ayuda de estos materiales multimedia. Hoy en día existen aplicaciones para tabletas o teléfonos que proponen lo mismo. Hay muchos casos en que la conexión a un mapa o a una estadística en forma de gráfico son un complemento eficaz de la lectura, pero ver a un actor vestido de Sherlock Holmes pasear por Londres como presentación de los cuentos de Conan Doyle puede añadir muy poco a su comprensión. En el terreno de las obras infantiles o científicas se han conseguido resultados brillantes, así como en guías turísticas, pero en otros terrenos lo que hay son versiones costosas (de desarrollar y de comprar) de obras que no necesitan estos aditamentos.

En el terreno de las obras infantiles o científicas se han conseguido resultados brillantes
¿Han aportado las ediciones digitales algo cualitativamente nuevo a la mecánica de la lectura, a ese recorrer con los ojos letras agrupadas en bloques de texto? Algunas aplicaciones en pantalla presentan en vez de páginas una única columna, o reformatean el texto según el tamaño de letra para presentarlas en una única página, como los e-readers, y eso puede ser problemático: muchas personas tienen memoria espacial de la lectura, y recuerdan que tal dato estaba precisamente en la página de la izquierda, arriba. En un e-reader un cambio de tamaño de letra variará la localización de un fragmento, y hasta el número de página en que se encuentra (con grave problema para referirse a él). Hay propuestas más radicales, pero no tienen mucha utilidad: la versión para teléfono de Instapaper permite que la larga columna del texto se vaya deslizando sola por la pantalla, con velocidad dependiente de la inclinación que se imprima al aparato. Otros programas han intentado crear un flujo de palabras aisladas que aparecen y desaparecen una a una en la pantalla, lo que tampoco es práctico, dado que los lectores normales captan varias palabras en una sola fijación de los ojos.
La lectura ha pasado de la exclusividad del papel a una proliferación de soportes (aunque, no nos engañemos, el impreso sigue siendo predominante desde el punto de vista estadístico). ¿Cuál será el siguiente paso? Podría tal vez venir ligado a lo que se llama realidad aumentada: a través de artefactos como las nuevas gafas que está desarrollando Google, textos e imágenes se pueden superponer sobre elementos del paisaje o de nuestras ciudades. Así, sobre la fachada de un edificio leeremos la entrada enciclopédica que narra su historia, o se nos dibujará sobre una llanura el gráfico de la batalla que transcurrió en ella hace siglos. Sí; seguiremos leyendo en papel, cada vez más en pantallas, y seguiremos leyendo letras, pero estas se nos aparecerán en lugares impensados.