LITERATURA. "¿De dónde viene el terror cósmico de Lovecraft?". Iván Giménez Chueca

¿De dónde viene el terror cósmico de Lovecraft?

Todo el mundo considera con razón a Howard Phillips Lovecraft como el impulsor del horror cósmico, un icono del terror del siglo XX, y su figura ha acabado convirtiéndose se ha convertido en un referente cultural. Lo cierto es que sus historias fueron una revolución en el relato de terror y abrieron caminos nuevos en el mundo de la ciencia-ficción. Su influencia se extiende desde la literatura hasta el cine, pasando por los videojuegos, cómics y los juegos de rol.

Pero toda esta innovación no surgió de la nada, fue fruto de toda una serie de influencias literarias de antecesores de Lovecraft en el género del terror, así como de su entorno personal y geográfico. Entre los predecesores, encontramos a nombres considerados clásicos del terror como Edgar Allan Poe, Lord Dunsany, Arthur Machen, incluso Bram Stoker. Todos ellos ayudaron a crear el panteón de Primigenios y otras razas estelares. Lovecraft acabaría recogiendo estas influencias y comentándolas en el ensayo El horror sobrenatural en la Literatura (1927). Revisemos algunas de estas influencias y cómo convirtieron a Lovecraft en el mito de la cultura popular que es hoy.

Lovecraft, antes de Cthulhu

Todo el mundo ha escuchado hablar de los problemas de Lovecraft para relacionarse socialmente debido a su estricta educación. Esta afirmación es muy matizable, como se verá luego, pero lo cierto es que de pequeño, HPL, jugó poco en las calles de Providence. Prefería quedarse en casa, leyendo en la amplia biblioteca de su abuelo materno, Whipple Van Buren Phillips.  Allí conoció las primeras lecturas que le fascinaron, como Las mil y unas noches y otros relatos mitológicos, así como las historias del Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, y el que acabaría siendo más decisivo para animarlo a escribir: Edgar Allan Poe.

Edgar Allan Poe.

“Cuando escribo relatos, Edgar Allan Poe es mi modelo”, así expresaba un Lovecraft adolescente su admiración por el escritor de Boston. En esta época, está marcado por el Poe más macabro, y lo que escribe se puede catalogar dentro del relato gótico más tradicional, pero aún no hay rastro del terror cósmico. Así se ve en La bestia en la cueva (escrito cuando tenía 15 años) o El alquimista (con 18 años). Esta influencia del autor de El cuervo se siguió notando en el primer relato de HPL adulto, La tumba (lo escribió con 27 años, pero no se publicó hasta 1923, seis años más tarde). Aunque el mayor reflejo de Poe en un relato del HPL está en El extraño, que “representa mi literal aunque inconsciente imitación de Poe”, tal y como recoge el editor Juan Antonio Molina Foix en el primer volumen de la recopilación de relatos del autor que ha publicado Valdemar.

Hacia 1919, con 29 años, Lovecraft inicia la que se ha conocido como su etapa onírica. Aquí además de las nuevas influencias literarias que descubre, también incorpora sus propias vivencias. HPL había sufrido desde muy pequeño terribles sueños, por lo que en sus escritos, caer en las ilusiones de Morfeo es sinónimo de pesadilla y la puerta de entrada a mundos no muy recomendables. Entre estas nuevas influencias destaca la que ejerció su contemporáneo, Edward John Moreton Drax Plunkett, decimoctavo barón Dunsany, más conocido como Lord Dunsany. Tras Poe, iba a ser quien más marcaría las creaciones literarias de Lovecraft, como, una vez más, reconocería él mismo. La primera de sus obras que leyó fue El tiempo y los dioses (1906), un conjunto de relatos situados en el mundo fantástico de Pegana, y que también ha influido en otros escritores como J. R. R. Tolkien.

Lord Dunsany

Lovecraft tuvo ocasión de conocer a Dunsany en persona en una conferencia en Boston. Al final del evento, el de Providence no quiso acercarse a su ídolo, rodeado de una multitud de admiradores cazadores de autógrafos, aunque poco después le hizo llegar un poema que le había dedicado, a través de Alice Hamlet, colega del autor de Providence en su época de periodista amateur. El británico se lo agradeció con una nota, lo que propició que Howard Phillips se convirtiera en un seguidor incondicional.

Más allá de la admiración personal y estilística que Lord Dunsany despertó en él, Lovecraft incorporó aspectos de su obra, como la presencia de extrañas divinidades y fuerzas elementales, así como la existencia de una geografía imaginaria. Pero volviendo al nivel más personal, el aristócrata encarnaba todo lo que Lovecraft deseaba ser: un auténtico caballero británico, viajero, soldado y escritor talentoso.

La influencia de Dunsany dio sus frutos más patentes en lo que luego se ha denominado como Ciclo de Aventuras Oníricas, una serie de narraciones menos populares que las que compondrían los Mitos de Cthulhu, pero que ya apuntaban algunos elementos característicos de estos relatos, como la existencia de entidades poderosas. El mismo Lovecraft reconoció en el artículo Algunas notas sobre una persona insignificante, publicado en la revista Unusual Stories en 1933, que:“hacia 1919 el descubrimiento de Lord Dunsany -de quien tomé la idea del panteón artificial y el fondo mítico representado por ‘Cthulhu’, ‘Yog-Sothoth’, ‘Yuggoth’, etc.- dio un enorme impulso a mi escritura fantástica; y saqué material en mayor cantidad que nunca antes o después”.

Los relatos del Ciclo Onírico tienen en común las referencias a las Tierras del Sueño, una dimensión alternativa donde se accedía a través de sueños o viajes astrales. Allí también estaba presentes terribles entidades que también habían accedido allí a través de las ilusiones que tenían mientras dormían.

Los cuentos más representativos de esta época son los que protagoniza Randolph Carter. Se trata del alter ego de Lovecraft, anticuario descendiente de un mago al servicio de Isabel I, otro reflejo de su amor por las raíces en Inglaterra. Aparece por primera vez en La declaración de Randolph Carter, pero luego se pueden seguir sus aventuras en El innombrable, La búsqueda en sueños de Kadath la desconocida, La llave dorada, A través de la puertas de la llave de plata,y Más allá de los eones.

Las etapas en la obra de Lovecraft no se suceden como momentos aislados uno de otro. Las influencias se contaminaban entre ellas, y el cambio era gradual. Pese a las modificaciones que iba introduciendo, nunca abandonó a Poe, y la época onírica también se iba a dejar notar en su etapa de los Mitos. Solo hay que recordar el peso que tienen los mensajes oníricos en La llamada de Cthulhu, o las referencias que hay a los relatos de las Tierras del Sueño en obras como El caso de Charles Dexter Ward.

Los Mitos y el Círculo

Tal y como explicó Rafael Llopis, ensayista especializado en el género de terror y fantástico, en la célebre recopilación Los mitos de Cthulhu de Alianza Editorial, los relatos de Lovecraft que hacen referencia a los seres conocidos como Primigenios unen el racionalismo materialista y el anhelo religioso. El ensayista lo considera una evolución clara del relato de terror gótico estadounidense que tenía sus raíces en Poe y otros autores del siglo XIX.

La redacción de estos cuentos coincide con el cambio vital de Lovecraft en los años veinte. Aquí se rompe su imagen de tipo raro y aislado del mundo. Una causa de este giro fue la muerte de su madre el 24 de mayo de 1921, quien había ejercido una fuerte influencia y control en su personalidad. A partir de ahí comenzó una serie de intensas y extensas relaciones epistolares con admiradores y otros escritores como Robert E. Howard, August Derleth, o Clark Ashton Smith, que admiraban sus publicaciones y que irían conformando el célebre Círculo de Lovecraft, autores seguidores de la obra del de Providence. Estas relaciones le abrieron los horizontes de sus lecturas, tanto literarias como científicas y que ayudarían a conformar los Mitos de Cthulhu. y definieron el cóctel que acabaría conformando el horror cósmico: poderosas entidades extraterrestres, una Historia olvidada, y la existencia de un saber oculto y peligroso en viejos libros.

Arthur Machen

Entre los referente literarios que incorporó para los Mitos está el escritor galés Arthur Machen, con obras como El gran dios Pan (1890) y El pueblo blanco (1904), donde se ponen en danzas fuerzas poderosas que enraízan su existencia en la noche de los tiempos, y que han dejado algún rastro de su existencia en antiguas ruinas. Unos elementos que quedaron muy bien reflejados en el que se ha considerado como el relato inaugural del ciclo cthulhuniano, La ciudad sin nombre (1921).

La existencia de seres antiguos de enorme poder también le viene a Lovecraft de autores como Algernon Blackwood, o de otro grande del terror como Bram Stoker. Del creador de Drácula se fijó en su obra La madriguera del gusano blanco (1911), donde se crea una entidad primitiva que vive en una cripta, pero consideró que el desarrollo de la trama es algo infantil, tal y como apunta en El horror sobrenatural en la Literatura.

Entrando en materia sobre los Mitos de Cthulhu, son sus trece relatos más famosos, si seguimos la clasificación que hizo Rafael Llopis en 1969: el citado La ciudad sin nombre (1921), El ceremonial (1923), La llamada de Cthulhu (1926), El color surgido del espacio (1927), El caso de Charles Dexter Ward (1927-1928), El horror de Dunwich (1928), El que susurra en la oscuridad (1930), La sombra sobre Innsmouth (1931), En las montañas de la locura (1931), Los sueños en la casa de la bruja (1932), El ser del umbral (1933), La sombra fuera del tiempo (1934) y El asiduo de las tinieblas (1935).

Llopis aseguró que tras los Mitos había una especie de anhelo religioso. Pero muchos otros estudiosos han cuestionado estas aspiraciones por las creencias, y ven un ateísmo muy claro. En cualquier caso, Lovecraft no crea un sistema de divinidades que ofrezca alguna esperanza de salvación. Pese a su educación de WASP, el de Providence no tenía en una estima muy elevada a la religión cristiana.

Fue uno de los miembros del Círculo, August Derleth, quien convenció a Lovecraft en el tramo final de su vida para que añadiera una posibilidad de defenderse del poder malévolo de las entidades primigenias. Así aparecieron los Dioses Arquetípicos. Más que de seres benévolos protectores de la Humanidad, eran rivales de Cthulhu y sus semejantes, y en esta lucha podían llegar a favorecer a los habitantes de nuestro planeta, aunque actuando de una manera un tanto caprichosa.

Como se ha dicho antes, Lovecraft estaba interesado también por los temas científicos de la época, y los aplicó a los Mitos. La combinación de ambos ámbitos fue otro rasgo de su literatura. Un ejemplo, con el descubrimiento de Plutón en 1930, Lovecraft estableció ciertos paralelismos con su inventado Yuggoth, un planeta en los límites del Sistema Solar habitado por la colonia de los seres conocidos como Mi-Go. También le interesaban las expediciones a los últimos confines del planeta como demostró en En las montañas de la locura, donde narra una expedición a la Antártida.

Otro elemento característico de los relatos de Lovecraft es la existencia de libros con un saber prohibido. El paradigma es el célebre Necronomicón, escrito por el árabe loco Abdul Alhazred. Toda la historia es invención del autor pero algunos han creído que llegó a existir, debido al extenso trasfondo que lo rodea.

Además de causar cierta fascinación por ser una de las referencias para el guión de la primera temporada de True Detective (2014), el conjunto de relatos El rey de Amarillo (1895) de Robert William Chambers sirvió para inspirar el Necronomicón, al hacer referencia a un libro que también podía volver loco a quien lo leyera.

Lovecraft nunca ordenó esta mitología. De ello se encargó uno de los miembros de su Círculo, August Derleth. HPL reconocía que había un eje motor en su obra: “todos mis relatos, por muy distintos que sean entre sí, se basan en la idea central de que antaño nuestro mundo fue poblado por otras razas que, por practicar la magia negra, perdieron sus conquistas y fueron expulsados, pero viven en el exterior, dispuestas en todo momento a volver a apoderarse de la Tierra”. Pero ni en los Mitos ni en el Ciclo Onírico hizo un esfuerzo por ordenar sus mundos. De ahí que los estudiosos incluso discutan sobre qué relatos incluir en cada serie.

El Lovecraft country

Pero para comprender bien de donde vienen las historias de Lovecraft no hay que quedarse solo en sus referentes literarios. El dibujo se completa con el paisaje de su Nueva Inglaterra natal que él moldeó a su voluntad para adaptarlo a sus ideas y a lo qué quería contar. Combina espacios reales y ficticios. Si acercamos el zoom vemos que suele preferir el estado de Massachussets, y si aún detallamos más el recorrido entramos en los espacios de ficción como el condado de Miskatonic, o las localizaciones inventadas de Arkham, Innsmouth o Dunwich.

Lovecraft nos da una visión con dos caras de Nueva Inglaterra. Por un lado la utiliza para evocar su idealizada época colonial británica. Una manera de mantener el recuerdo de las raíces inglesas que tanto le habían inculcado sus padres. Conviene recordar que el de Providence se refería a la Declaración de Independencia de Estados Unidos y la consiguiente guerra contra Gran Bretaña como “el Cisma de 1776”.

Esta obsesión de Lovecraft por un pasado que consideraba más puro, y el haberse criado en un ambiente tan conservador le han valido muchas acusaciones de racista. Algunos de los textos que escribió con referencias a razas generadas apuntan a ello, e incluso expresó una admiración pasajera por Hitler (aunque luego renegó de él).  Pero también da otra cara de esa Nueva Inglaterra que alberga comunidades que habían quedado aisladas en bosques y valles entre colinas con paisajes amenazantes, y que se habían dado a relaciones incestuosas que han propiciado una degeneración de sus linajes. El ejemplo paradigmático de esta visión es el relato El horror de Dunwich.

Lovecraft utilizó por primera vez un lugar ficticio de Nueva Inglaterra en El viejo terrible en 1920. Kingsport y Arkham aparecen en El grabado de la casa (1921) y la primera vez que se menciona la Universidad de Miskatonic fue en Herbert West, reanimador (1922), que inspiraría la popular película Re-Animator (1985).

Desde Poe a sus contemporáneos como Robert E. Howard, la influencia que recibió Lovecraft fue muy variada. Supo recoger una serie de elementos ya existentes en el terror, pero combinándolos para darle un nuevo barniz y acabar configurando un universo de seres Primigenios y otras grandes entidades donde la Humanidad es un actor insignificante.

Pese a ser un referente actual, Lovecraft no conoció la fama en vida. Serían los miembros de su Círculo quienes dieron difusión a sus obras y se acabarían popularizando y convertirse a su vez, y tal y como previamente le había pasado al propio HPL, en influencias para la literatura, el cine, los cómics o los videojuegos.

LITERATURA. "Lovecraft: el mal no existe"

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Lovecraft: el mal no existe

Publicado por E.J. Rodríguez

Howard Phillips Lovecraft. Foto: DP.

Todas mis historias se basan en la premisa fundamental de que las leyes, intereses y emociones comunes de los seres humanos no tienen validez ni significación en la amplitud del vasto cosmos. (…) Uno debe olvidar que cosas como la vida orgánica, el amor y el odio, y todos los demás atributos locales de una insignificante y efímera raza llamada humanidad, existen en absoluto.

H. P. Lovecraft creía que su obra sería olvidada después de su muerte, aunque su predicción era menos un producto de la modestia que de un desánimo bien fundado en la realidad de ser un escritor asociado a determinados géneros que en su tiempo apenas eran tomados en serio más allá de las revistas para un mercado juvenil. Su pesimismo apenas sorprende, pues durante sus últimos años hizo frente a crecientes dificultades económicas, unidas a una actitud ambigua y refractaria hacia el mundo editorial. Pero se equivocó. Su repercusión e influencia sobre el género del terror creció en mayor medida de lo que él mismo hubiese podido suponer. Eso sí, también le hubiese sorprendido saber que muchos de sus póstumos seguidores han publicitado una idea equivocada de su obra, o más bien de los principios en los que Lovecraft, de manera explícita, se basó para componerla. Porque aquellos principios se vuelven más actuales conforme transcurre el tiempo: escritor del siglo XX con un estilo decimonónico, que se consideraba a sí mismo heredero de tiempos incluso más antiguos, pero que, de manera paradójica, podría encajar en lo que resta del siglo XXI más que en ninguna otra época.

En la cosmología de la tradición occidental, en gran parte de origen cristiano y judaico, el concepto de «bien» no requiere un significado. El bien se explica por sí mismo; lo bueno y la bondad son atributos inherentes a Dios, puesto que Él es amor infinito, misericordia sin límites. El hombre busca el bien, lo anhela, lo convierte en la finalidad de su vida, pero no necesita darle una explicación. El bien es el statu quo, es la esencia de todo, es lo que imperaba en el momento de la creación. Es mal, por contra, sí debe ser explicado porque constituye una anomalía. Mientras que en algunas religiones orientales el universo es dual y el mal es tan contingente a la existencia como lo es el bien, en el pensamiento cristiano todo mal es una aberración. El mal parece incompatible con Dios, así que al cristianismo no le basta con dar cuenta del mal en términos de pecado —lo cual sí entronca con conceptos como el karma— sino también ofrecer cuenta de su origen más allá de los actos de cada individuo. Dicho de otro modo; si el mal fuese únicamente producto del pecado, si Adán y Eva hubiesen creado el mal por sí mismos, la relación entre un Dios bondadoso y la raza humana resultaría incomprensible. Se precisa un tercer agente, la serpiente, que es la que provoca el mal; inducir al ser humano al pecado es atraerlo hacia el mal, que permanece como una fuerza externa. Es verdad que, en esencia, la serpiente del Génesis podría representar el libre albedrío pues el ser humano tiene la capacidad de elegir porque Dios, en un acto de amor, le ha concedido la libertad. Sin embargo, esta idea era difícil de asimilar para los creyentes cristianos más analíticos porque implicaba que la libertad humana es per se la causa del mal, y siendo la libertad un regalo paterno de Dios para el hombre, sería Dios la causa del mal. Irresoluble esta paradoja desde la lógica, el cristianismo optó por distraerla, desviando la culpa hacia un agente externo. Una representación ontológica del mal, Satanás, resultaba conveniente. Dios le concedió también el libre albedrío, pero Satanás fue un proyecto fallido, porque de manera voluntaria y consciente dio la espalda a Dios. El hombre, en cambio, peca como efecto de un engaño. La serpiente del Génesis deja de ser metafórica para convertirse en una fuerza con entidad propia, que desde la proverbial manzana hasta nuestros días se ha encargado de tentar a la humanidad; incluyendo, según los Evangelios, al propio Jesucristo. Así, el mal como concepto se transforma en el Mal, con mayúscula, que es una entidad viva, consciente, poderosa e inmortal.

Lovecraft dibujado por Mike Mignola. Imagen: Dark Horse Comics.

Este mito fundacional del mal como fuerza sobrenatural y autónoma está presente en casi todas las historias europeas de terror. Desde el folclore hasta la literatura del género que de él se derivaba casi siempre, el horror da cuenta de una lucha eterna entre el bien y el mal. Los monstruos, los vampiros, los fantasmas y las demás criaturas terroríficas son el vehículo o el producto del Mal, que actúa a través de ellas mediante mecanismos sobrenaturales, llámense encantamientos, tratos con el diablo o condenas. Esta tradición en las historias de terror pervivió durante toda la Edad Media, y la llegada del racionalismo y la Ilustración no acabaron con ella; en el siglo XVIII nació el llamado «horror gótico», que era una recopilación de mitos medievalizantes, elaborados con mayor refinamiento para los gustos de un nuevo público. La literatura romántica cultivó el horror gótico con entusiasmo y hoy el horror gótico continúa siendo el ingrediente más habitual en el género del terror literario o cinematográfico. Lovecraft estudió el terror gótico y le dedicó un famoso tratado, en El horror sobrenatural en la literatura, pero su figura formaba parte de una escuela que rompía con todo ello. Fue la ciencia ficción del siglo XIX la que, antes de que Lovecraft naciese, había introducido una nueva perspectiva derivada del avance en los conocimientos sobre el universo y la naturaleza misma del hombre. Primero, la astronomía había desplazado al ser humano del centro de la creación. Después, la biología lo había emparentado con el resto de animales, despojándole de la condición de «hecho a imagen y semejanza de Dios». Finalmente, la incipiente psicología empezaba a explicar los fenómenos de la mente como resultados de procesos físicos, haciendo innecesaria la noción de un alma. El naturalismo mecanicista empezó a reflejarse en la creación literaria, sobre todo en una nueva ficción fantástica donde el mecanismo que originaba los monstruos no radicaba en la lucha sobrenatural entre el bien y el mal, sino, por ejemplo, en procesos naturales como la evolución por selección natural formulada por Charles Darwin. Aquella nueva literatura es la que hoy conocemos como ciencia ficción, cuyo principal objetivo no era asustar a los lectores, pero que aun así ofrecía nuevas maneras de hacerlo. La vieja lucha entre el bien y el mal tenía alternativas, como la lucha entre las especies por la supervivencia. El mejor ejemplo es La guerra de los mundos, de H. G. Wells, donde los marcianos invaden la Tierra por motivos puramente instrumentales que no podían ser calificados como malvados, aunque sus consecuencias para la raza humana fuesen desastrosas. El celebérrimo párrafo inicial de La guerra de los mundos es el mejor resumen posible de lo que el propio Lovecraft —que sin duda recibió gran influencia de este relato— calificó como «indiferentismo cósmico». Wells empezaba así su novela:

Nadie hubiese creído, en los últimos años del siglo XIX, que este mundo estaba siendo observado de cerca y con atención por inteligencias más grandes que la del ser humano y aun así igual de mortales; que mientras los hombres se ocupaban en sus diversos afanes, eran escrutados y estudiados, casi de manera tan cuidadosa como un hombre provisto de un microscopio podría escrutar las criaturas transitorias que nadan y se multiplican en una gota de agua. Con infinita complacencia, los seres humanos iban y venían sobre este globo, centrados en sus asuntos, serenos a causa de su seguro imperio sobre la materia. Es posible que los microbios que están bajo el microscopio se comporten igual. Nadie dedicó un pensamiento a los mundos más viejos del espacio como posibles fuentes de peligro para la raza humana, o si pensaron en ellos fue solamente para descartar la idea de vida en su superficie como imposible o improbable. Es curioso recordar algunos de los hábitos mentales de aquellos días pasados. Como mucho, los terrícolas suponían que podía haber otros hombros sobre Marte, quizá inferiores a ellos mismos y preparados para dar la bienvenida a una expedición de misioneros. Y sin embargo, al otro lado del golfo del espacio, unas mentes que son a nuestras mentes lo que las nuestras son a las de las bestias, unos intelectos vastos, fríos e indiferentes, observaban la Tierra con ojos envidiosos y comenzaron a trazar planes contra nosotros.

Los marcianos que anhelan establecerse en la Tierra no contemplan a los humanos como iguales, ni siquiera como criaturas que merezcan alguna clase de comprensión o piedad, y por lo tanto la destrucción de la raza humana no requiere de esos marcianos una consideración ética particular. Al igual que los humanos tienden sus campos de cultivo sin reparar en los animales a los que haciéndolo expulsa de su hogar, y a los que también mata como plagas si dañan las cosechas, los habitantes de Marte anteponen su propia supervivencia a la de criaturas para ellos inferiores. Cuando los marcianos atacan a los humanos no lo hacen como un agente del mal, sino por la misma lógica natural por la que el pez grande devora al pequeño. Esto respondía muy bien a una nueva mentalidad que veía la naturaleza como un mecanismo frío, mecánico, desprovisto de frenos emocionales. Si una especie tiene que extinguirse, se extingue. Si esa especie es la raza humana, nadie en el universo va a lamentar la pérdida. La guerra de los mundos no era, ni pretendía ser, un relato de horror, pero sí era una de las novelas que sentaba las bases para una nueva concepción de ese género. El motor ya no era el mal como polo opuesto del bien, sino el mero hecho de que el ser humano es insignificante e impotente ante la maquinaria cósmica.

Lovecraft con Frank Belknap Long, uno de los escritores de su círculo. Foto: DP.

Es difícil categorizar a H. P. Lovecraft en un género porque sus relatos basculaban sin gradación entre el horror y la ciencia ficción, pero es verdad que su principal motivación literaria era la de crear atmósferas inquietantes, que el miedo del lector era casi siempre la meta de su trabajo y que en general encaja mejor dentro del primero. Eso sí, su concepto del horror, en esencia, rompía con la tradición gótica y se basaba mas que nada en el indiferentismo cósmico de la ciencia ficción. Aunque la cuestión terminológica es compleja. En su ensayo El horror sobrenatural en la literatura Lovecraft hablaba de «terror cósmico» para referirse precisamente al terror gótico basado en lo sobrenatural. Dice por ejemplo que «no cabe asombrarse de la existencia de una literatura relacionada al terror cósmico. Siempre existió y siempre existirá (…) Tenemos a Charles Dickens imaginando varios relatos sobrenaturales; a Robert Browning escribiendo su horrible poema Childe Roland; a Henry Jamesy su Otra vuelta de tuerca», etcétera. Sin embargo no se refiere al terror cósmico como referente a algo venido del espacio. Lo que pretende expresar es que el terror tradicional responde al miedo del ser humano ante lo desconocido, y el cosmos se componía sobre todo de fenómenos desconocidos. A partir del siglo XIX, cuando los fenómenos del cosmos empiezan a ser conocidos, el gran enigma es el tamaño del universo y lo que pueda haber en él, pero de origen natural. Lovecraft se separó de la tradición del terror gótico porque estaba plagado de sucesos a los que él, convencido materialista, tachaba como inverosímiles y difíciles de narrar de manera convincente. De la tradición gótica aprendió algunos principios narrativos, como la importancia en la creación de las atmósferas en las que transcurre el relato, pero descartó buena parte del contenido. Escéptico en cuanto a las religiones, supersticiones y fenómenos sobrenaturales en general, le parecía inadecuado hacer uso de ellos en sus relatos, que prefería basar en mecanismos científicos, o por lo menos de base mecanicista. Los monstruos de Lovecraft eran producto de la evolución, de la reproducción sexual, de los mecanismos biológicos habituales para la vida. A menudo procedían del espacio, aunque en la Tierra algunos seres humanos los hubiesen adorado como a dioses por causa de la incapacidad para entender su verdadera naturaleza. Para los seres espaciales de Lovecraft, como para los marcianos de Wells, la raza humana es apenas una molestia; los hombres son criaturas insignificantes que ocupan un lugar que, piensan esos seres, les pertenece por derecho a ellos. Salvo ese detalle, todo lo humano no les causa más que indiferencia. Así, la expresión «terror cósmico» pasaba a significar algo distinto de como el propio Lovecraft la había utilizado en su famoso ensayo.

A partir de ahí, Lovecraft reconstruye aquello que le interesa del terror gótico y descarta lo demás. Reconstruye, por ejemplo, las atmósferas. Convencido de que los escenarios grandilocuentes que daban su nombre al subgénero no funcionan, los cambia por lo que para él es un entorno cotidiano y conocido. Además, las manifestaciones del horror en Lovecraft se parecen mucho a fenómenos sobrenaturales, pero esto se debe a que los personajes de los relatos, o el mismo narrador en primera persona, desconocen quién los produce y cómo.

Tras la muerte de Lovecraft, August Derleth fue el principal responsable de que su obra no fuese olvidada. Era parte de un pequeño grupo de escritores que se consideraban sus discípulos y ya en vida de Lovecraft, bajo su beneplácito, componían relatos que lo imitaban, aunque cada cual añadía elementos de su propia idiosincrasia y difícilmente podía considerarse que existía un canon. Es decir, hacían referencias al los universos de Lovecraft, pero no había un único universo con sus leyes internas sobre las que todos trabajaran, como pueda suceder con las películas, novelas y cómics del universo Star Wars. El que Derleth se erigiese como el principal defensor de la literatura de Lovecraft tras su muerte se mezcló con su aportación creativa como discípulo, provocando que su propia mentalidad terminase tiñendo la percepción que el público tenía de aquellas obras. Ayudó a confundir la esencia del terror cósmico de su ídolo con la del terror gótico que este había dejado de lado. Derleth, por ejemplo, sistematizó el panteón de criaturas de Lovecraft, los «mitos de Cthulhu», a imagen y semejanza de una mitología casi religiosa. Esto fue una contaminación del estilo propio de Derleth sobre el legado de Lovecraft. Una contaminación que sin duda ayudó a popularizarlo, pero que desvirtuaba la esencia original. Lovecraft nunca pretendió construir una mitología consistente; usaba aquí y allá los nombre de determinadas criaturas ficticias, pero en función de lo que necesitaba para cada narración, sin preocuparse de que unos relatos y otros pudieran ser considerados como parte de un mismo universo cerrado. Al contrario, el panteón de Lovecraft era algo caótico y desorganizado. Las mitologías eran, a lo sumo, creaciones de los humanos dentro de sus novelas, pero no existía una mitología lovecraftiana como patrón literario fuera de ellas; eso fue cosa de Derleth. Quien, además, además introdujo otro elemento alieno: la lucha entre el bien y el mal. Es decir, llevó el universo de Lovecraft, que no existía como tal, hasta el corazón de la tradición gótica, a la que nunca había pertenecido. De repente, en aquel cosmos indiferente volvía a estar presente el Mal. Toda la interpretación que Derleth hizo de la herencia de Lovecraft tenía un trasfondo mitológico, casi religioso, que al propio Lovecraft le hubiese causado perplejidad, pero que fue la que terminó triunfando entre muchos lectores que parecían querer reinterpretarlo de ese modo. Pero Lovecraft no era un escritor gótico, ni lo son sus más conocidas obras.

August Derleth. Foto cortesía de University of Wisconsin–Madison.

Lovecraft sin duda se opondría a la mitificación de sus universos literarios. Se burlaba de quienes le preguntaban si en sus obras había componentes mitológicos o de quien tenía dudas sobre la existencia del famoso Necronomicon. Y sobre todo había expresado con claridad su desdén hacia el mecanismo literario de la introducción del Mal. Su argumento a este respecto era impecable: el terror tradicional, pensaba él, había dejado de ser eficaz no solamente por su falta de naturalismo, sino también porque era demasiado optimista. Donde hay una lucha entre el bien y el mal, el bien puede terminar ganando; así, ganen o pierdan los héroes de una historia de terror, siempre existe una moraleja. En cambio, en un relato que no se basa en el mal, sino en la cualidad indiferente de lo desconocido, no existe moraleja alguna. Como no la hay en La guerra de los mundos, donde no es una impotente raza humana la que detiene la invasión marciana, sino una fuerza desprovista de carga moral: los microbios. En pleno siglo XXI, pues, resulta cada vez más fácil identificar la obra de Lovecraft con el espíritu de la ciencia ficción, aunque buena parte de sus relatos tengan una intención más propia del género de terror. No en vano hay quienes consideran a Lovecraft casi un género aparte. Uno de sus más notorios admiradores, Stephen King, ha utilizado con frecuencia el indiferentismo cósmico. La película La niebla, basada en relato de King, es puro Lovecraft: aparecen criaturas que atacan a los humanos porque está en su naturaleza, pero que ni siquiera parecen tener consciencia. El único mal presente es el que los propios humanos llevan en su interior y despliegan unos contra otros. Casi al final del metraje vemos a una criatura que representa esa indiferencia cósmica, porque ni siquiera nos parece que sea capaz de percibir que los humanos existen. Lo mismo puede decirse de series tan populares como The Walking Dead, donde la amenaza de los muertos vivientes no encierra ninguna moraleja, pese a su similitud formal con las viejas historias folclóricas sobre muertos vivientes. Piensen también en las historias sobre abducciones alienígenas. El terror del siglo XXI, pues, podría terminar siendo determinado por la escuela de Lovecraft: el mal no existe, y si existe, carece de importancia. El universo es de una enormidad inconcebible y, lo peor de todo, no nos reserva ningún trato especial. El terror bien hecho, creo que diría Lovecraft, hace que el público termine añorando el mal. Pues el mal, a fin de cuentas, sí es algo humano.

Un boceto de Cthulhu dibujado por Lovecraft. Imagen: DP.