PRENSA CULTURAL. Reseña de "Antología del microrrelato español (1906-2011)".

("El  País")

   En "El País":

Érase una vez un chispazo

Una antología recorre el último siglo de los microrrelatos en español y aboga por la independencia narrativa de los relatos brevísimos y su condición de cuarto género literario

FERNANDO VALLS 21 JUL 2012

Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo

Edición de Irene Andres-Suárez

Cátedra. Madrid, 2012

525 páginas. 13 euros

El que una antología de microrrelatos españoles aparezca en una colección destinada a los clásicos, dirigida a un público escolar, pero también a los lectores en general, resulta una prueba más de la creciente aceptación de este nuevo género dentro del sistema literario. Cuando en 1990 Antonio Fernández Ferrer publicó su recopilación La mano de la hormiga.Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, pocos debieron darse cuenta de que el título remedaba un cuento largo de Juan Ramón Jiménez y una antología de Borges y Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios (1955), puesto que apenas éramos conscientes de lo que suponía esta distancia narrativa.

En poco más de veinte años el panorama ha cambiado por completo, los microrrelatos se han independizado, ya no son cuentos breves, generando su propia historiografía. Hoy disponemos, además, de reflexiones teóricas sobre las estrategias y peculiaridades de estas narraciones mínimas, pero también de antologías y estudios bien fundamentados. Y, por una vez, los investigadores universitarios, los historiadores de la literatura, han ido por delante de los críticos. Además, hace tiempo que varias editoriales (Thule, Páginas de Espuma, Cuadernos del Vigía y Menoscuarto, entre otras) le vienen prestando atención. Y lo más importante de todo: en lo que llevamos de siglo, cada vez es más frecuente que quienes se inician en la escritura lo hagan en esta forma narrativa.

La aparición, pues, de esta antología de Irene Andres-Suárez es tanto consecuencia natural de lo arriba expuesto, como de una fecunda dedicación de la autora al estudio del género. Abarca un siglo: desde comienzos del XX, con la obra pionera de Juan Ramón Jiménez, hasta nuestros días, con los nuevos nombres. Y a este respecto, dada la serie en la que aparece el libro, quizá hubiera sido más prudente detenerse en aquellos que tienen ya una obra consolidada dentro del género, como son Hipólito G. Navarro, Ángel Olgoso, Pedro Ugarte, Manuel Moyano, Juan Gracia Armendáriz, Rubén Abella y Andrés Neuman. Y, sin embargo, me alegra encontrar aquí, por ejemplo, esa pequeña pieza maestra que es “Futuro imperfecto”, de Lara Moreno, aunque su autora apenas haya cultivado el microrrelato.

Al lector debería llamarle la atención esa declaración de principios que es el subtítulo: “El cuarto género narrativo”, que si bien en otra distancia resultaría innecesaria, en ésta sigue siendo materia debatida. Coincido al respecto con la autora, quien mediante razones bien fundadas defiende la independencia genérica del microrrelato frente al cuento o el poema en prosa.

Si aceptamos sus criterios, que alguna vez incumple al no limitarse a recoger autores que tengan al menos un libro publicado, según precisa, podríamos reprocharle que incluya a varios que apenas han escrito unas pocas piezas. O, puesto que ha optado por acercarse hasta los últimos nombres, prescinda de la obra de Pedro Casariego Córdoba, Anelio Rodríguez Concepción, Francisco Silvera, Isabel Mellado o María José Barrios, todos ellos con algún libro de calidad. Si pensamos, en cambio, en los más veteranos, debería haberse incluido también a José de la Colina, Fernando Aínsa y Cristina Peri Rossi. Pero, en fin, no es este el lugar para ponernos puntillosos.

Lo importante es que la antología, tanto en el prólogo como en la completa bibliografía aducida (echo de menos los Cuentos brevísimos, 1994, de Erna Brandenberger), además de en la selección de los textos, atesora mucho y bueno de 73 autores. Aquí están los grandes nombres: Juan Ramón Jiménez y Gómez de la Serna; Ana María Matute, Max Aub, Ignacio Aldecoa, Gonzalo Suárez y Antonio Fernández Molina; y tras los años de la Transición, Javier Tomeo, Luis Mateo Díez, José Jiménez Lozano, Rafael Pérez Estrada, Juan José Millás, José María Merino, Juan Pedro Aparicio y Julia Otxoa.

El prólogo, que podría leerse como un libro exento, aparece dividido en dos partes diferenciadas, dedicadas, respectivamente, a la teoría y a la historia. Seguir insistiendo en lo que entendemos por microrrelato, en esencia un texto narrativo brevísimo que cuenta una historia, la cual exige ser tratada en esa estricta dimensión, sirviéndose de unas estrategias diferentes de las que suele utilizar el cuento y el poema en prosa, resulta necesario, pues no es infrecuente que en concursos, blogs e incluso libros intenten darnos gato por liebre. Como tampoco resulta un asunto ni engorroso, ni baladí, la discusión terminológica que lleva a cabo la autora.

En cuanto a la antología, a las piezas concretas, recoge con acierto textos clásicos como “Juego de damas”, de Lorca; “El tiovivo”, de Ana María Matute; “Nagasaki”, de Sastre, seguramente el microrrelato español más antologado; la “Historia mínima XXIV”, de Tomeo; “El ángel”, de Zúñiga; o la “La felicidad”, de Neuman.

El microrrelato, género mestizo entre los híbridos (¿no lo son todos acaso desde prácticamente sus orígenes?), recorre el siglo entero sin apenas desfallecimiento. No en vano, desde aquel Cuentos largos que proyectara Juan Ramón Jiménez, y anunció en 1924, hasta el reciente Teatro de ceniza (2011), de Manuel Moyano, no ha dejado de significarse a lo largo del Modernismo y los años del Arte Nuevo, pero también en la estética del realismo comprometido o expresionista, lo fantástico y lo grotesco. Todo ello queda bien reflejado en esta antología, que no tardará en hacerse imprescindible para todos aquellos interesados en la narrativa más breve.

Tres cuentos al ‘sprint’

El tiovivo, por Ana María Matute

El niño que no tenía perras gordas merodeaba por la feria con las manos en los bolsillos, buscando por el suelo. El niño que no tenía perras gordas no quería mirar al tiro en blanco, ni a la noria, ni, sobre todo, al tiovivo de los caballos amarillos, encarnados y verdes, ensartados en barras de oro. El niño que no tenía perras gordas, cuando miraba con el rabillo del ojo, decía: “Eso es una tontería que no lleva a ninguna parte. Sólo da vueltas y vueltas y no lleva a ninguna parte”. Un día de lluvia, el niño encontró en el suelo una chapa redonda de hojalata; la mejor chapa de la mejor botella de cerveza que viera nunca. La chapa brillaba tanto que el niño la cogió y se fue corriendo al tiovivo, para comprar todas las vueltas. Y aunque llovía y el tiovivo estaba tapado con la lona, en silencio y quieto, subió en un caballo de oro que tenía grandes alas. Y el tiovivo empezó a dar vueltas, vueltas, y la música se puso a dar gritos entre la gente, como él no vio nunca. Pero aquel tiovivo era tan grande, tan grande, que nunca terminaba su vuelta, y los rostros de la feria, y los tolditos, y la lluvia, se alejaron de él. “Qué hermoso es no ir a ninguna parte”, pensó el niño, que nunca estuvo tan alegre. Cuando el sol secó la tierra mojada, y el hombre levantó la lona, todo el mundo huyó, gritando. Y ningún niño quiso volver a montar en aquel tiovivo. (1956)

Nagasaki, por Alfonso Sastre

Me llamo Yanajido. Trabajo en Nagasaki y había venido a ver a mis padres en Hiroshima. Ahora, ellos han muerto. Yo sufro mucho por esta pérdida y también por mis horribles quemaduras. Ya sólo deseo volver a Nagasaki con mi mujer y con mis hijos.

Dada la confusión de estos momentos, no creo que pueda llegar a Nagasaki enseguida, como sería mi deseo; pero, sea como sea, yo camino hacia allá.

No quisiera morir en el camino. ¡Ojalá llegue a tiempo de abrazarlos! (1964)

La felicidad, por Andrés Neuman

Me llamo Marcos. Siempre he querido ser Cristóbal. No me refiero a llamarme Cristóbal. Cristóbal es mi amigo: iba a decir el mejor, pero diré que el único. Gabriela es mi mujer. Ella me quiere mucho y se acuesta con Cristóbal. Él es inteligente, seguro de sí mismo y un ágil bailarín. También monta a caballo y domina la gramática latina. Cocina para las mujeres. Luego se las almuerza. Yo diría que Gabriela es su plato predilecto. Algún desprevenido podrá pensar que mi mujer me traiciona: nada más lejos. Siempre he querido ser Cristóbal, pero no vivo cruzado de brazos. Ensayo no ser Marcos. Tomo clases de baile y repaso mis manuales de estudiante. Sé bien que mi mujer me adora. Y es tanta su adoración, que la pobre se acuesta con él, con el hombre que yo quisiera ser. Entre los gruesos brazos de Cristóbal, mi Gabriela me aguarda desde hace años con los brazos abiertos. A mí me colma de gozo tanta paciencia. Ojalá mi esmero esté a la altura de sus esperanzas, y algún día, muy pronto, nos llegue el momento. Ese momento de amor inquebrantable que ella tanto ha preparado, engañando a Cristóbal, acostumbrándose a su cuerpo, a su carácter y sus gustos, para estar lo más cómoda y feliz posible cuando yo sea como él y lo dejemos solo. (2006).

NOVELA: "Inés y la alegría" (fragmento), de Almudena Grandes

Almudena Grandes

   Toulouse, un día de agosto, quizás aún julio, tal vez en los comienzos de septiembre de 1939.
   Una mujer camina por la calle con los labios apretados, la actitud apresurada, ensimismada a la vez, de quien está en apuros o tiene una larga lista de tareas que cumplir. Se llama Carmen, y es muy joven. Lo más probable es que ese día, cuya fecha exacta se desconoce, no haya cumplido aún veintitrés años. Sin embargo, ha vivido mucho.
   –Bonjour, monsieur.
   –Bonjour, madame!
   El panadero, quizás el carnicero, o el frutero apoyado en el quicio de la puerta por la que Carmen acaba de pasar, saluda con acento satisfecho a una clienta a la que no ha visto en los últimos días, quizás porque ha estado veraneando. En 1939 los franceses aún veraneaban, aún vivían en un mundo donde existían los puestos de trabajo, las vacaciones, las playas con casetas y sombrillas clavadas en la arena, las olas mansas del Mediterráneo, las majestuosas mareas del Atlántico.
   Carmen pensaría en eso y, quizás, en un archipiélago de azoteas con sábanas tendidas o parras deformadas por el peso de los racimos verdes, el sol rebotando contra la cal de las paredes en el silencio perezoso de la siesta, una mosca mareada de sobrevolar durante horas y horas el redondo misterio del mismo botijo, y niños medio desnudos con sonrisas de higo, o de sandía, el agua azucarada de la fruta dibujando alegres ríos de placer sobre sus barbillas. Eso fue en otro tiempo, veranos recientes que ahora le parecen lejanísimos, un país que existe y no existe, que ha desaparecido pero seguirá teniendo las ventanas cerradas, las persianas bajadas como escudos contra el calor, y en las ciudades, terrazas repletas de noctámbulos cantarines y borrachos, felices de ver amanecer otro día en plena calle. En la costa, también seguirán existiendo pueblos con cuestas vertiginosas, como toboganes de albero polvoriento y sin aceras, que dejan ver al fondo retazos de un mar propio, tan limpio, tan hermoso, tan azul como nunca podrá ser un mar extranjero. Mejor no saber, no recordar. Mientras escucha a lo lejos la voz de una clienta desconocida, que le pregunta al tendero el precio de esto o de aquello, Carmen piensa en España y aprieta aún más el paso, los labios, esa exasperada variante de la determinación que es el único patrimonio de los desesperados.
   –Écoute, Marcel! Où vas-tu tellement...? –el ruido del pedaleo, los engranajes moviéndose a toda prisa con un grueso estrépito de chirridos metálicos, le impiden entender el resto de la pregunta.
   –Salut! –pero escucha a cambio la respuesta, una expresión neutra que el acento travieso, malicioso, del ciclista, ha convertido en una clave que ella no logra descifrar.
   Cuando sus caminos se cruzan, el adolescente que anda por la acera sigue riéndose, aunque hace un par de minutos que la bicicleta de su amigo se ha perdido por una bocacalle. Él seguramente no sabe que la mujer joven que avanza en dirección contraria pronuncia aún, todos los días, casi siempre en voz baja, una expresión casi idéntica, ¡salud!, aunque ya nadie se ríe al escucharla. Si lo supiera, tampoco le importaría, así que Carmen prefiere no pensar tampoco en eso mientras camina deprisa y procura fijarse en lo que sucede a su alrededor, sin llamar la atención de los transeúntes. Eso, al menos, nunca ha resultado demasiado difícil para esta chica bajita, ancha de caderas, más bien culibaja, con una cara simpática, los ojos pequeños, vivos, y la sonrisa fácil, que no es ni siquiera fea, que es incluso agradable para quien tenga tiempo o ganas de mirarla dos veces, pero que sobre todo es, por fuera como por dentro, una mujer corriente, incluso vulgar, una del montón. Así había sido siempre Carmen de Pedro. Así fue hasta que ella, aunque quizás sea más justo y más preciso escribirlo con mayúscula, Ella, la escogió entre todos para confiarle una tarea que estaba muy por encima de su ambición, y aún mucho más allá de sus capacidades.
   Desde aquel día, Carmen no duerme bien. Desde aquel día, tiene miedo de todo, y sobre todo de sí misma, de su previsible fracaso en el cumplimiento de una misión mucho más grande que ella. Cuando ingresó en el Partido, una muchacha entonces, casi una niña, jamás se atrevió a imaginar la enormidad de la carga que algún día llegaría a abrumar sus hombros, que anularía su imaginación y estremecería su conciencia, esa responsabilidad que siente ahora como una roca inmensa de aristas afiladas que le desgarra la piel a cada paso y siembra monstruos, peligros como monstruos, en cada instante que pasa despierta, y en los sombríos pliegues de sus sueños sombríos.
   Eso es lo que ve mientras camina por Toulouse, Rue des Jacobins quizás, Rue Mirepoix, Rue Léon Gambetta, calles estrechas de casas de piedra y ninguna playa al fondo, esta buena chica que nunca pretendió ser otra cosa, la mecanógrafa del Comité Central de Madrid, que conocía en persona a casi todos los dirigentes del Partido Comunista de España, sí, pero sólo porque había transcrito a máquina sus intervenciones, porque había pasado a limpio sus cartas para que ellos las firmaran después, porque les abría la puerta cuando llegaban, y la cerraba tras ellos después de despedirles con la misma sonrisa entre los labios. Eso es lo que ella sabe hacer, ese había sido siempre su trabajo y nunca había aspirado a otro. Ahora, mientras Toulouse disfruta de otro día amable, templado, de la vida aburrida de una Francia que no quiere saber nada, ni dónde está, ni en qué día vive, ni quiénes son sus vecinos, ni a qué juegan, ni qué pretenden, Carmen de Pedro camina por sus calles con un infierno a cuestas, un tormento portátil, otra maldita bendición española.
   –À tout à l’heure, madame!
   –Au revoir, Marie, à dimanche!
   La campanilla instalada en el quicio de la puerta tintinea como un crótalo jubiloso y exótico, un lujo sonoro, acorde con la imagen de la anciana enjoyada, bien peinada, bien vestida, con aspecto de haber sido rica toda su vida, que atraviesa el umbral con una bandeja de pasteles entre las manos mientras una niña grande, de unos diez años, mantiene la puerta abierta para ella.
   –Au revoir, Nicole! –el saludo hace sonreír a la niña con labios manchados de azúcar, el bollo que ha escogido al salir del colegio a medio morder en la mano derecha.
   –Au revoir, madame!
   Tras el cristal, su madre, con un inmaculado delantal blanco, el nombre de su establecimiento, Pâtisserie du Capitole, bordado en letras azules de florida caligrafía, espera a que su clienta se pierda de vista antes de ordenar a su hija que suba inmediatamente a casa y se ponga a hacer los deberes. La Rue Gambetta se ensancha apenas durante unos metros antes de desembocar en la Place du Capitole, vasta y armoniosa como el mar que no llega a Toulouse. Allí, bajo uno de los soportales, semiescondido en la entrada de una tienda, simulando mirar con interés un escaparate que exhibe una cuidada selección de paraguas, o de quesos, o de libros que no le interesan en absoluto, él la está esperando.
   Hace ya varios días que la sigue a distancia sin ser descubierto. Sabe dónde vive, con quién se relaciona, a qué hora suele salir de casa y por qué camino, dónde come, con quién, a qué hora vuelve, y que vuelve sola. Podría haberla abordado el día anterior, o al día siguiente, con el mismo aplomo, la misma asombrosa naturalidad con la que decide que no, que va a ser hoy, mira tú por dónde, mientras estudia un momento su reflejo en el cristal, corrige levemente el ángulo del ala del sombrero sobre su frente, se mete las manos en los bolsillos y da la vuelta de pronto, para cruzar la plaza con los ojos fijos en el suelo y una apariencia de la prisa que no tiene, cortando la trayectoria de la mujer en línea recta hasta que consigue tropezar con ella.
   –Excusez-moi –y al tenerla delante, sólo al tenerla delante, levanta la cabeza, la mira a los ojos, abre la boca en una mueca ensayada para expresar un asombro sin límites–. ¡Carmen!
   –Jesús... –ella tarda un instante en reconocerle, mira a su izquierda, a su derecha, detrás de él, comprueba que está solo, vuelve a mirarle, le ve sonreír, sonríe por fin.
   –¡Carmen, qué sorpresa! –él alarga sus manos hacia ella, toma las suyas, la besa tal vez en la mejilla–. ¿Cómo estás?
   No es fácil describir a este hombre, y difícil compararle con sus camaradas, con sus compatriotas, con sus contemporáneos. Fácil de amar y difícil de olvidar, por dentro, pero también por fuera. Alto, corpulento, con hombros anchos, manos grandes, algún indicio, tal vez, de una futura obesidad que ahora no nos interesa porque es incompatible con su condición de refugiado político en Francia, en agosto, quizás julio, tal vez septiembre de 1939, Jesús Monzón Reparaz es, en este instante, sobre todo un hombre acogedor, grande como una casa.

BIBLIOTECA. "Últimas tardes con Teresa", de Juan Marsé

El 'Pijoaparte', tan exacto en su naturalismo, tan personaje del miserable mundo real, es también un héroe clásico de las novelas, uno de esos jóvenes alucinados por la amplitud de sus deseos y por los designios de su propia voluntad que aparecen siempre en Stendhal, en Balzac, en Maupassant, en Flaubert.
                                           Antonio Muñoz Molina

Ambientada en una Barcelona de claroscuros y contrastes, Últimas tardes con Teresa narra los amores de Pijoaparte, típico exponente de las clases más bajas marginadas cuya mayor aspiración es alcanzar prestigio social, y Teresa, una bella muchacha rubia, estudiante e hija de la alta burguesía catalana. Los personajes de esta novela, a la vez romántica y sarcástica, pertenecen ya, por derecho propio, a la galería de retratos que configuran toda una época.
(Texto de la contracubierta).

Editada por DEBOLS!LLO, tiene 471 páginas, y en la BIBLIOTECA tenemos dos ejemplares.

PRENSA CULTURA. "Babelia". 30 enero 2010. "Narradores sin límites"

Almudena Grandes, Javier Grandes y Agustín Fernández Mallo. Fotografía de Luis Magán, en "El País"

En el suplemento cultural de "El País" (Babelia, 30 enero 2010), esta entrevista-debate:

Narradores sin límites
La ruptura de fronteras con América Latina, la mezcla de géneros y la búsqueda de cosas distintas caracterizan la narrativa española del siglo XXI. Javier Cercas, Agustín Fernández Mallo y Almudena Grandes trazan el mapa literario en un debate convocado por Babelia sobre los derroteros de la literatura.


WINSTON MANRIQUE SABOGAL y JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS 30/01/2010

Mezcla, legado, lengua, España, Latinoamérica, pop, Internet, unidad, exploración. Nueve son las palabras con las que se empezaría a escribir el destino de la narrativa de España en el siglo XXI. O mejor hablar desde ya de la narrativa en español como de una lengua común que involucra a 19 países más en América Latina para borrar las fronteras geopolíticas en literatura. Es el gran territorio de La Mancha, como lo llama Carlos Fuentes, con 400 millones de hispanohablantes, que comparten un mismo idioma y herencia literaria que cada día aumenta su presencia e interés internacional.
Escritores de una lengua y no de un país. Así lo reivindican tres autores españoles que representan una diversidad de estilos y una búsqueda de temas y formas literarias que se proyectan hacia el futuro: Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962), Almudena Grandes (Madrid, 1960) y Agustín Fernández Mallo (A Coruña, 1967). Los tres invitados por Babelia a un debate sobre La narrativa española contemporánea y sus derroteros.
Entrados de lleno en el siglo XXI, sus reflexiones y análisis trazan un mapa de esa literatura empezando por una mirada retrospectiva sobre las últimas cinco décadas que sirve para explicar parte del presente y señalar algunas de las claves sobre el porvenir. Una narrativa que vivió procesos tardíos, no siempre bien asimilados, saldó cuentas literarias en los años ochenta con el realismo, al tiempo que servía de espejo a una sociedad española que cambiaba deprisa tras 40 años de dictadura, y conquista lectores, hasta que llega la normalización y la conexión con las corrientes universales. Y, ahora, busca proyectarse como la creación de un idioma diverso y mestizo, como su propio legado literario, que afianza su presencia no sólo por su calidad sino porque también se trata de la segunda lengua global. Autores sin límites geográficos ni literarios, donde reina la mezcla de géneros y la exploración.
PREGUNTA. ¿Cuáles podrían ser las características de la literatura española en las últimas décadas que permitieran entender parte del presente y de su futuro?
JAVIER CERCAS. Pueden ser como tres momentos, o dos y medio. El primero podría ser el que se llamó la novela experimental, que empezaría un poco con Martín Santos y Tiempo de silencio, y que ocupa los sesenta y setenta, y que para mí tendría a Juan Benet e incluso a Juan Goytisolo como personajes emblemáticos. Ése es el momento de asimilación de las grandes novedades formales del siglo XX, del modernismo, las vanguardias, etcétera. Al fin y al cabo, Tiempo de silencio es nuestro Ulises español. Aunque se trate de una asimilación no siempre conseguida. Hay una frase de Félix de Azúa que me gusta mucho al resumir todo esto, porque él lo vivió como joven...
ALMUDENA GRANDES. ¡Y como rupturista!
J. C. Claro, y es que Azúa dice: "Todas las novelas son experimentales, incluso las malas". En aquella época llamábamos experimentales a unas novelas que no se entendían y, en consecuencia, nadie se molestaba en leer. El segundo momento del que hablamos es algo que sucede como reacción al experimentalismo, y se produce en los años ochenta; Eduardo Mendoza vendría a representar ese nuevo momento de: "Vamos a hacer novelas que se entiendan y que, además, se puedan leer". Es una especie de retour à l'ordre, es decir, una vuelta al orden, volver un poco a la novela tradicional, al contar y, además, conectar con la gente, y saber que no pasa nada por eso, que no es un pecado. Aunque esto en los peores casos enmascara un retorno a una narración adocenada y tradicional en el peor sentido, pero no en los mejores casos, como es el de Mendoza. Se trata de una mirada que conecta con lo que estaba pasando ahí fuera también. Es entonces cuando llega nuestra experiencia personal, ahí es cuando empezamos Almudena y yo, aunque tú, Agustín, lo haces más tarde.
A. G. Yo todavía pillé la nueva narrativa española, era la pequeña porque empecé en 1989 con Las edades de Lulú.
J. C. Y en seguida se te conoció. Yo empecé en 1985 pero era la misma época. Nosotros comenzamos escribiendo en ese clima. Había que contar bien una historia, cada uno a su manera, pero yo desde el principio metía cosas ensayísticas. Empezamos ahí, y creo que ahora llega otro momento, y el gesto de Agustín y de algunos jóvenes va por ahí. Hay una cierta insatisfacción que nos lleva a pensar: la novela cuenta historias y hay que contarlas muy bien, pero ¿no se pueden hacer otras cosas? Eso lo primero, y lo segundo es que el problema no es contar una historia sino cómo se cuenta, con qué instrumentos.
AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO. Pero eso siempre ha sido así, la clave es ésa.
J. C. Pero en mi caso hay un momento de insatisfacción de la visión tradicional, y hay como una necesidad de incorporar cosas distintas, de mezclar géneros, más un recurso de instrumentos, la autoficción, eso por sintetizar. Surge un buscar modelos alternativos al modelo tradicional. Cuando Mendoza dice, y me pareció genial, como siempre que se habla del rollo de la muerte de la novela: "Lo que se ha acabado es la novela de sofá". Apuntaba un poco a eso, a la necesidad que algunos sentíamos de buscar otras cosas. Por eso creo que el gesto de Agustín y otros autores jóvenes va por ahí.
A. G. Pero ese último momento no creo que sea tan nuevo. Y voy a hablar con una perspectiva personal, y mía como lectora. Yo entré en la universidad en 1979 y entonces no me di cuenta de que leía de una manera extraña y muy poco natural. España era un país anormal, lo sigue siendo en gran medida, pero en aquella época lo era más. Entonces lo normal, entre comillas, lo corriente, lo lógico, es que cuando eres adolescente empieces a leer la literatura de tu propio país, pero yo soy un exponente de una generación de escritores que se ha formado, y tú también Javier, leyendo a los autores latinoamericanos y las traducciones. En los setenta yo no leía nada español porque me parecía casposo, miserable y, curiosamente, sospechoso de connivencia con el régimen; algo completamente absurdo que demuestra lo idiotas que éramos, porque uno de los focos de resistencia sistemática contra el régimen era la literatura salvo con dos milagrosas excepciones, Juan Goytisolo y Luis Martín Santos, que tenían todas las bendiciones y se podían leer. ¿Por qué? No lo sé.
PREGUNTA. El curso de la literatura española de entonces hay que verlo en paralelo con la latinoamericana.
A. G. Nosotros leíamos a latinoamericanos mucho antes que a autores españoles del medio siglo, que me han interesado un montón y que he leído con 25 años, que ya no es una edad para asomarte a la literatura de tu país. Nuestra literatura de los años sesenta y setenta es un tanto provinciana, una literatura experimental, muy de imitar los gestos sin haber entendido muy bien de qué va, que no satisfacía a los lectores pero que impedía que éstos se asomaran a otra literatura; por ejemplo, a la del medio siglo, que luego ha servido para cimentar la tradición de escritores como yo. En los ochenta llega otra generación, ¿probablemente eso tiene que ver con el cambio de sensibilidad que afronta la población española de entonces? Sí. ¿Tiene que ver con un cambio de visión del propio país, con un cierto grado de complacencia?, ¿o por lo menos de conformidad con el país donde viven que no se ha tenido 15 años antes? Probablemente sí tiene que ver con todo eso. El caso es que es verdad que a finales de los ochenta la situación de la literatura española cambia completamente porque deja de ser una literatura intocable para ser la parte grande del pastel; incluso cambia el mundo editorial español. Hasta la segunda mitad de los ochenta nadie quería un autor español. Hay que recordar que los grandes éxitos eran Marguerite Duras, Yourcenar, Kundera, todos extranjeros. Claro que hay una vuelta al narrativismo, pero lo que explica mejor esto es la especie de coincidencia de los escritores y los lectores en el mismo espacio. También es verdad que esta vuelta a los géneros clásicos ha producido un cierto hastío y eso es inevitable. Pero la experimentación se ha desplazado de la forma al argumento.
J. C. La palabra novedad yo no la usaría jamás. Es una palabra maldita. Lo que no es tradición es plagio, como se dice en la Academia. Claro que buscamos decir cosas nuevas, pero sólo se pueden decir cosas nuevas asimilando la tradición y construyendo con ella algo que exprese lo que nos está pasando, etcétera. Toda novedad no es más que olvido, como dijo Bacon, lo que hacemos es recurrir a la tradición. La mezcla de la que estoy hablando, creer que estamos inventando el chocolate caliente es una estupidez monumental. Si alguna cosa es el Quijote, el mejor libro que se ha escrito jamás, es eso, una mezcla de cosas. Lo que hacemos, y así funciona la literatura, es ir buscando en la tradición cosas que nos sirvan para el presente.
A. F. M. Quizá el Quijote sea la novela donde se aúna perfectamente la experimentación con la narratividad. Es una novela absolutamente experimental en el sentido de una mezcla de géneros. Yo creo que no se ha hecho el nuevo modelo de Quijote como mezcla perfecta. Todos lo intentamos de alguna manera.
A. G. Es nuestra obligación. En cada país hay una obligación distinta.
A. F. M. Estoy básicamente de acuerdo en todo, en que existe la ley del péndulo, se pasa de una tendencia más experimental a una más realista. Pero considero que esa narrativa realista era un poco provinciana, como piensa Almudena del experimentalismo. Mendoza sería una excepción. Es que España es un poco provinciana siempre.
A. G. No lo creo.
A. F. M. Desde que no hubo mucha Ilustración en España arrastramos una serie de cosas.
J. C. ¡No hubo Ilustración, no hubo revolución!
A. F. M. Una cosa que me interesaba con el surgimiento de la novela más narrativa en los ochenta, llamada nueva narrativa, es que se trata de la primera generación, y esto es una intuición, que ha asumido perfectamente el boom latinoamericano. Es decir, que por primera vez el boom está ya presente en la literatura española. Y hay algo importante: cómo ese momento creativo influyó en la literatura. Si a mí me preguntan por los 10 escritores que más me han influido, cinco van a ser latinoamericanos. También la explosión que hubo en España a principios de los años ochenta, con la llegada de la democracia, esa explosión en las artes, en la música, no creo que tuviera un correlato en la novela. Creo que la explosión narrativa a la manera más contemporánea de aquella época no se dio tanto en la narrativa y sí en la música o en las artes plásticas, que miraban a Londres o a Alemania, y aquella explosión más anglosajona es clave para explicar la posmodernidad en España. Que en la literatura estaba pero no de una manera clara, y hoy sí se está dando. Los narradores que hemos empezado a escribir hace poco, ocho o nueve años, miramos de una manera bastante clara el mundo anglosajón y esta explosión más de la posmodernidad tardía, vamos a llamarlo así. Escribimos más desde la información que desde la erudición. Esto también ocurre en las artes plásticas y en la música, recabando más de la sociedad de consumo y reciclándolo que del modelo más típico o tradicional, es decir, del erudito que es el modelo romántico, del creador que está en su casa creando. Por eso esto de mezclar técnicas es interesante. Ahora lo hacemos con la máscara de hoy, con cómics, alusiones a un ensayo dentro de la novela, es el apropiacionismo. Algo muy patente. Se ve en Internet y se refleja en la narrativa que retrata el momento.
J. C. El hecho de que hoy seamos más porosos a lo que ocurre en el extranjero, y lo podamos leer pronto, y la gente sepa más idiomas, no significa que la literatura española haya sido más provinciana o menos cosmopolita. Desde siempre las grandes revoluciones en España se han producido por apropiación de otras tradiciones. Escribir para un escritor es como ir en un carro, tener en una rienda la tradición universal y en la otra la lengua de tu país. Con esas dos riendas, si tú sueltas una se va el carro, siempre ha sido así. La sociedad no es más cosmopolita, está más globalizada. En lo que sí estoy de acuerdo, y es muy importante, es en la asimilación de la literatura latinoamericana, que empieza enseguida en España, pero es verdad que nosotros ya la recibimos...
A. G. Elaborado y masticado e incorporado.
J. C. Nuestra tradición no es la española sino la tradición del español. Es el instrumento con el que trabajamos. Y aparte de los grandes nombres de autores latinoamericanos somos provincianos, y ahora sí utilizaría esa palabra, no en un sentido universal sino respecto al español, porque el español de España es una parte pequeñita en el fondo. No tenemos una tradición como la francesa o la inglesa literaria, pero tenemos una lengua enorme.
A. G. Yo creo que los que tenemos un problema con la tradición somos los novelistas, los poetas españoles no.
J. C. Todo el mundo. Se están haciendo cosas muy interesantes en muchos países de Latinoamérica. Cuando comparamos América con España cometemos un error porque estamos comparando un continente con un país. España es una cosa muy pequeñita y creo que seguimos pensando que estamos demasiado encerrados desde el punto de vista lingüístico. Quizá por el hecho de que la industria española es muy potente, y creer que porque vendemos más somos más en algo es una tontería. No acabamos de ser conscientes de eso.
A. G. Quiero decir varias cosas: es mentira que en los años sesenta no hubiera gente que mirara a Londres o a Nueva York. Lo que sucede es que no han sobrevivido literariamente. Hubo luego una corriente en la narrativa española que se basaba en el cosmopolitismo que miraba hacia fuera y más allá porque el exotismo fue una constante que luego ha desaparecido. Otra cosa es el tema anglosajón, porque hay autores que se consideran de tradición anglosajona como Javier Marías, o alemana como Alejandro Gándara. En aquel momento tuvo más éxito una literatura que tenía que ver con un retrato generacional y un enfoque testimonial que explicara a los españoles de entonces cómo era el mundo que estaban viviendo. No creo que fuera asunto de provincianismo o de ombliguismo, de que estuviéramos sin aliento para mirar hacia fuera. Ahora es distinto.
P. Se han saldado cuentas literarias.
A. G. Claro. Por otro lado, estoy de acuerdo con Javier sobre la tradición pero es que no creo que no haya ningún escritor español que no se sienta escritor en español, eso cae por su propio peso. Soy española como ciudadana, pero como escritora del español, no de España.
P. Pero existe esa división de escritores españoles y latinoamericanos. La lengua no termina de asimilarse y asumirse como un solo vehículo de creación en muchas partes, y eso incluye a los lectores.
A. G. Es por lo que dice Javier. Existen autores españoles e iberoamericanos porque existe una industria editora muy fuerte en España y no existe una industria editorial muy fuerte en Latinoamérica. Aunque ahora hay bastante más unión de la que ha habido nunca. Pero se debe a que ellos tienen que venir aquí a publicar. Eso nos da oportunidad de conocerlos, hablar con ellos y leerlos. Pero todavía hay esa diferencia porque nosotros no publicamos en editoriales latinoamericanas.
P. Y España se ha consolidado como el bafle de los autores de los 19 países latinoamericanos. Volviendo a la ley del péndulo, ésta también aparece en que autores experimentales se reciclaron en otros géneros.
A. F. M. Andy Warhol, aunque parezca un chiste, es uno de los grandes pensadores del siglo XX, ha dejado una frase, algo así como: "Es tonto que alguien pueda sentirse traicionado porque hoy sea un artista pop y mañana un artista abstracto, uno podría ir cambiando sin sentirse traicionado, porque ¿por qué le guardas fidelidad a una abstracción?". Sobre el tema de América Latina estoy de acuerdo sobre el cosmopolitismo con vosotros, pero creo que tampoco se puede negar que hay lo que llamaría un "nomadismo estético" en todo. Es decir, desde cómo se viste a cómo se gestionan los productos que compras, lo que ves en la red, lo que lees, es un nomadismo estético que está en todas las artes que ya es un arte como sin raíz. En fin, cada creador va buscando el mundo global y referencias en cualquier parte, y las tiene inmediatamente en literatura. Esto se está empezando a dar en España. No porque ahora se sea más listo, sino porque responde al pulso del momento. Esto trae como correlato algo bastante interesante: los límites entre la alta cultura y la baja cultura a la hora de introducir la novela se han difuminado más. La novela ya sabemos que es un género en el que todo cabe, pero ya puedes estar narrando una novela, al mismo tiempo que citas a Cioran, una serie de televisión; y eso es algo que ya se hace con naturalidad.
J. C. Tienes razón. Pero se ha hecho siempre desde otra perspectiva. Esa traducción es la evolución del pop, y esa evolución es de los años sesenta. Ahí está Gonzalo Suárez que pone a Joyce con Di Estéfano en la misma frase.
A. F. M. Vale, pero como excepción.
J. C. Ahora ya está en todas partes. No es que queramos no ser pop, es que todos somos inevitablemente pop. No puedes no ser pop. Eso está ahí, vivimos ahí.
A. F. M. Luego viene el afterpop, es decir, la especialización absoluta dentro del pop de tal manera que para entender y entrar en cierto pop hay que ser un erudito de ese pop. Los seguidores de la serie Lost, Perdidos, podrían hacer una tesis doctoral.
A. G. O los libros de Crepúsculo, que son fenómenos que los niños siguen desde pequeños.
P. Internet quizá favorece todo eso.
A. G. Es verdad que Internet es fundamental como fuente de información, para conocer datos, nos ha cambiado la vida, es maravilloso. Sin embargo, cuando yo me asomo a algunos experimentos de novela hechos en la red veo que la calidad literaria es ínfima. La grandeza y miseria del novelista son la soledad y hay que aprender a gestionarla antes que nada. Por otro lado, no hay premio literario donde el protagonista o algún personaje utilicen Internet.
P. La cuestión es si Internet es una mera herramienta o algo estructural. También las vanguardias llenaron los libros de bombillas y telégrafos, la novedad de entonces. La pregunta es si Internet es nuestro telégrafo, sólo un tema, o va a cambiar la manera de escribir. Claro, el asunto es el fin (la calidad), no el medio.
A. G. Yo insisto: esto fracasará si no se logra calidad literaria.
P. Puede que todavía sea algo nuevo. Cuando la sociedad lo asimile los creadores irán asimilándolo también.
J. C. Estas cosas no cambian nada. Tener un blog...
A. G. M. Es como tener un diario pero publicarlo por Internet... Ese carácter inmediato te condiciona la propia forma de escribir.
J. C. También a los escritores del siglo XIX les cambiaba la forma de escribir el hecho de publicar semanalmente en los periódicos. Los personajes de los folletines se hacían más o menos importantes dependiendo de que Dickens se encontrara o no con alguien por la calle. El experimento funciona o no según el resultado.
A. F. M. Si le pasaras cualquiera de las novelas que escribimos nosotros a un escritor de hace cien años te diría: "Esto no tiene calidad". El concepto de calidad también va cambiando.
A. G. No estoy tan segura. No cambia de una forma tan radical. Hay una línea continua de calidad.
J. C. Aunque en el momento de escribir no se es consciente de la calidad. Y eso siempre ha sido así. Le pasa ya a Cervantes con el Quijote. Hacemos apuestas, pero no sabemos lo que va a perdurar y lo que no. Pensemos no en Cervantes, que era un escritor de tercera en su momento, sino en el Doctor Johnson, que dijo de Tristram Shandy: "No durará". Y eso que era el lector más importante del siglo XVIII y tal vez el mejor crítico que ha existido nunca.
P. Antes decían que en los años ochenta había un lector que pedía una literatura que contara su mundo más próximo. Y ahora ¿qué piden los lectores?
A. F. M. Mi experiencia es que piden un nomadismo estético, encontrar en un libro no el reflejo de la sociedad, porque para eso ya está la sociedad, sino que se hable con códigos que están en su vida cotidiana. Piden en definitiva que el escritor no se crea escritor, que les cuente las cosas como si fuera una persona más.
J. C. Yo no tengo ni idea de lo que quieren los lectores. Yo lo que me planteo es cómo escribir la próxima frase y el próximo libro. Lo demás ya es cosa de la gente de marketing, que siempre se equivoca.
A. F. M. Pero la pregunta no era qué te planteas tú cuando escribes sino qué quieren los lectores.
J. C. ¿Pero quién lo sabe?
A. F. M. Yo creo que piden ese nomadismo estético.
J. C. ¿Y cómo lo sabes?
A. F. M. Porque cuando han salido mis novelas, que yo creía que eran una marcianada que nadie iba a leer ni a editar siquiera, me encontré con gente a la que le interesaban.
J. C. Sí, pero a los lectores de Almudena les interesa otra cosa.
A. G. Es que vivimos en una sociedad tan afortunadamente ecléctica y compleja que los lectores piden muchas cosas a la vez. Oyes lo que dice Agustín y mira lo que ha pasado con Larsson este verano. Y hay mercado para novela juvenil de vampiros y para el ensayo. ¿De qué lector hablamos? Los lectores piden muchas cosas. La sociedad es múltiple. Siempre ha sido así, pero ahora mucho más.
A. F. M. Tú bebes una sola clase de cerveza, pero si entras en un bar te gusta que haya cincuenta marcas. Da alegría. Pues lo mismo pasa con los libros. No me gusta el discurso de que se editan demasiadas novelas. ¿Cómo es posible editar demasiadas novelas? Es como el personaje de la película Annie Hall que dice que ha dormido demasiado. ¿Qué sentido tiene esa frase? ¿Hay demasiadas marcas de coches? Es un signo de buena salud.
P. La presencia de la narrativa española fuera de España, ¿cómo la perciben?
J. C. Eso tal vez ha cambiado. Igual que nosotros somos más porosos a lo que ocurre en el extranjero, el extranjero también es más poroso a lo que está ocurriendo aquí. No obstante, cada uno debería hablar de su experiencia porque es un tema propenso a las fantasmadas. No sólo en aquellos países más propensos a lo español (Francia o Italia) sino también en países cerrados a cal y canto como los anglosajones. La primera vez que fui a Hay-on-Wye, hace siete años, me miraban como a un indio sioux. Habrían visto a algún latinoamericano, ¿pero a un español? Volví hace tres años y había cambiado. Ya publicamos en editoriales no necesariamente universitarias o anecdóticas.
A. G. Yo empecé con una novela, Las edades de Lulú, que tuvo una cota de traducción desaforada, porque yo creo que media Europa pensaba que las españolas llevábamos burka. Después me he mantenido con media docena de editores extranjeros, pero con El corazón helado he vuelto a tener traducciones que hacía tiempo que no tenía, al danés, al noruego. Y eso que es una novela muy local. ¿Qué ha pasado?
A. F. M. Yo estuve en la feria de Goteborg para hablar de la literatura española joven y el acto estaba lleno.
A. G. Eso ya es mundial. Tenemos la suerte de escribir en español. La literatura española tiene un grado de existencia en el mundo que en los años sesenta y setenta, que es por donde hemos empezado a hablar, no tenía.


Javier Cercas: su último libro es Anatomía de un instante (Mondadori). Agustín Fernández Mallo ha editado recientemente Nocilla Lab (Alfaguara). Almudena Grandes ha publicado El corazón helado (Tusquets).

BIBLIOTECA. "Erec y Enide", de Manuel Vázquez Montalbán

Amor y desamor confluyen en esta novela cuyo título remite al primer "roman" del ciclo artúrico que Chrétien de Troyes escribió en el siglo XII. La trama gira en torno a las vivencias de Julio Matesanz, un viejo catedrático de literatura, su mujer, su amante y el ahijado de éste, Pedro, que, junto con su compañera Myriam, ejercen de cooperantes de Médicos sin Fronteras en una Guatemala devastada por las heridas de la guerra civil.

(Texto de la contracubierta)

Editada por Público/SabadellAtlántico, tiene 239 páginas y está en la BIBLIOTECA.

Además, en Espéculo. Revista de estudios literarios, de la Universidad Complutense de Madrid, firmado por Catherine d'Humières, de l'Université de Cergy-Pontoise, podemos leer este artículo, en el que se nos evoca en paralelo la novela de Vázquez Montalbán con la historia de Chrétien de Troyes: Un ejemplo de transubstanciación literaria: Erec y Enide, de Chrétien de Troyes a Manuel Vázquez Montalbán.

BIBLIOTECA. "Galíndez", de Manuel Vázquez Montalbán

La peripecia personal e histórica de Jesús de Galíndez, representante del PNV en el exilio, constituye la trama de esta novela política que Vázquez Montalbán definió como una mediotación sobre la impunidad del poder y de lo fácil que es ejercer esa impunidad. A caballo entre el reportaje y la ficción, el libro recrea la figura del dirigente vasco, secuestrado en Nueva York en 1956 y asesinado después en Santo Domingo, por orden del dictador Trujillo.

(Texto de la contracubierta)

Editado por "Público/Sabadell Atlántico", tiene 414 páginas y está en la BIBLIOTECA.

BIBLIOTECA. "Lo que sé de los vampiros", novela de Francisco Casavella

Martín de Viloalle asumirá durante su vida las consecuencias de la única decisión que toma con plena libertad: acompañar a los jesuitas expulsados de España el 2 de abril de 1767. Ésa y otras circunstancias tragicómicas le llevarán hasta Roma, los estados alemanes, el reino de Dinamarca, el París revolucionario y aun más allá. En esos años, será miembro nada honorable de una sociedad marginal, itinerante, filosófica, artística o estafadora, dedicada a vagar de corte en corte para entretener el gusto, el sexo, el intelecto y, sobre todo, el tedio de la clase superior. Ilustrados y aventureros: personajes que construyen su identidad tras una máscara permanente hasta alcanzar claves muy peculiares sobre el engaño de la condición humana y el espejismo de la Historia. Visionarios corruptos quizá, pero visionarios al fin, que, adulando a la nobleza del Antiguo Régimen, modelaron las apariencias de una nueva época. La nuestra.

(Texto de la contracubierta)

Premio Nadal 2008, está editada por Destino, en su colección "Booket" (bolsillo), tiene 565 páginas, y está en la BIBLIOTECA.

BIBLIOTECA. "El corazón de la tierra", de Juan Cobos Wilkins

Novela: la historia de dos mujeres que descubrirán que tienen en común más de lo que imaginan. La historia de dos culturas, la española y la británica, en un mismo y único espacio, enigmático y telúrico: los yacimientos de Riotinto, en Huelva. Mujeres y hombres de orígenes diferentes se ven inmersos en una atmósfera de inhsurrección como fue la revuelta social de 1888, comandada por un carismático y misterioso dirigente anarquista que logró unir a agricultores y mineros frente a una de las empresas más poderosas del viejo continente. Una gesta romántica y épica que tuvo, como testigo de excepción, la mirada de una niña, Blanca, ojos que todo lol vieron, corazón que todo lo guardó.

(Texto de la contracubierta).

Editada por DEBOLSILLO, esta primera novela del poeta onubense Juan Cobos Wilkins se encuentra en la BIBLIOTECA.

BIBLIOTECA. "La voz dormida", de Dulce Chacón

Un grupo de mujeres, encarceladas en la madrileña prisión de Ventas, enarbola la bandera de la dignidad y el coraje como única arma posible para enfrentarse a la humillación, la tortura y la muerte.

Pocas novelas podemos calificar como imprescindibles. La voz dormida es una de ellas porque nos ayuda a bucearen el papel que las mujeres jugaron durante unos años decisivos para la historia de España.

Relegadas al ámbito doméstico, decidieron asumir el protagonismo que la tradición les negaba para luchar por un mundo más justo. Unas en la retaguardia, y las más osadas en la vanguardia armada de la guerrilla, donde dejaron la evidencia de su valentía y sacrificio.

(Texto de la contracubierta de la novela, publicada en "Punto de lectura").

Dulce Chacón (1954-2003), poeta y novelista, también es autora de Algún amor que no mate (2002).

Puedes encontrar esta novela en la biblioteca.