PRENSA CULTURAL. Sobre William Faulkner

William Faulkner

   En "El País":

Gótico sureño

William Faulkner estaba convencido de que tan creativo debiera ser el trabajo del lector como del escritor. El viernes se cumplen 50 años de su muerte

MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO 3 JUL 2012

En el verano de 1996, y tras varios meses de minuciosa preparación, emprendí con mi mujer un viaje inolvidable. La meta era Oxford (Misisipi), pero nuestro objetivo era recorrer, lo más minuciosamente posible, la geografía física y espiritual de las novelas de Faulkner. Siempre he sido un poco mitómano con los escritores que me gustan, sobre todo con los muertos (con la mayoría de los vivos, cuyos méritos literarios no siempre consigo disociar de su comportamiento como personas, me he llevado abundantes chascos). En cuanto a mi pasión literaria por Faulkner, supongo que se debe a que, después de DeFoe y Cervantes, a quienes leí (por ese orden) en mi adolescencia, ha sido el escritor a quien más he identificado con la gloria de la novela como género mestizo, proteico e inclasificable.

Sobre aquel viaje publiqué en la Revista de Occidente un pequeño travelogue que, más tarde, Javier Marías decidió generosamente incluir en Si yo amaneciera otra vez (Alfaguara, 1997), su libro-homenaje al autor de Mississippi. He vuelto a leer aquel relato y recordado lo mucho que me sorprendió entonces el llamativo olvido en que sus conciudadanos adoptivos (había nacido en la vecina New Albany) mantenían al que sin duda es su hijo más ilustre (Premio Nobel en 1949). En 1996, un año antes de que el mundo conmemorara su centenario, Faulkner era allí casi un desconocido, una especie de nebuloso icono local cuya casa (Rowan Oak) era visitada únicamente por algunos admiradores y profesores extranjeros. Recuerdo que, salvo un pequeño callejón que llevaba su nombre, no encontré placas ni monumentos conmemorativos. Y que, cuando averigüé (gracias al señor Parks, el peluquero local) que estaba enterrado en el cementerio de St. Peter, me costó dar con su tumba, desprovista de toda especial indicación o referencia.

Siempre he creído que la mejor novela de Faulkner es El ruido y la furia(1929), a la que el escritor, consciente de las dificultades que ofrecía su estructura, calificó en alguna ocasión de “espléndido fracaso”. La empezó a escribir en 1928, cuando ya había publicado sus dos primeras novelas y varios editores habían rechazado la tercera (Banderas en el polvo, luego transformada en Sartoris). Aquel rechazo actuó como estímulo para que el joven Faulkner, admirador de Cervantes y Dickens, pero también de los modernistas Eliot, Joyce y Woolf, se decidiera a tirar por la calle del medio, desentendiéndose felizmente de las imposiciones y consejos de los publishers: “Tuve la sensación de que se había cerrado una puerta entre mí y los editores y las listas de libros. Y, me dije, ‘ahora puedo escribir”.

En El ruido y la furia está todo Faulkner. Esa magnífica historia de ruina y desolación de una familia disfuncional y decadente es quizás el más acabado ejemplo de lo que se ha llamado “gótico sureño”, un específico subgénero en el que han brillado escritores como Eudora Welty, Carson McCullers, Tennessee Williams, Flannery O’Connor, Erskine Caldwell,Truman Capote o, más cerca, Cormac McCarthy. El Sur militar y moralmente derrotado al que no habían sabido adaptarse sus antiguas familias patricias es el marco en el que Faulkner sitúa a sus desolados personajes de fin de raza. Los cuatro diferentes puntos de vista, las vertiginosas elipsis, los saltos temporales y espaciales a través de los que nos va contando una historia inmortal no son vacuos ejercicios de virtuosismo literario, sino opciones literarias e, incluso morales (como los travellings para Godard), de un modernista convencido de que tan creativo debiera ser el trabajo del lector como el del escritor. En una época en la que la narratividad parece mayormente secuestrada en historias literariamente ancladas (en el mejor de los casos) en el siglo XIX, aquel “espléndido fracaso” sigue abriendo caminos y mostrando las posibilidades de la novela no solo como género, sino también como instancia imprescindible del conocimiento humano. Como todos lo clásicos, El ruido y la furia tiene la virtud de seguir revelándose a cada nueva lectura. Y a cada generación de lectores.

PRENSA CULTURAL. "Historia e invención", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":
Historia e invención
Manuel Rodríguez Rivero. 6 junio 2012

     Si toda la historia que nos enseñan es presentista, es decir, está hecha desde el contexto y la ideología de quien la escribe, todo el pasado que conozco (incluido, tal vez, el que he vivido) se me antoja construido desde distintos presentes ya pasados. Pertenezco a una generación a la que le han contado la historia desde muy divergentes perspectivas, de ahí que mi escepticismo respecto al estatuto científico del conocimiento histórico haya aumentado con los años.

     La primera vez que me enfrenté a la disciplina fue en cuarto de bachillerato, cuando debí estudiar un compacto manual en el que entraba desde Altamira hasta el Glorioso Alzamiento Nacional, con un pequeño apéndice en el que se mencionaba al amigo Eisenhower. Lo que entonces se llevaba era la historia descriptiva, heredera del positivismo y los historicismos del XIX, y en la que los de mi edad aprendíamos de memoria listas de reyes, testamentos, políticas matrimoniales y batallas decisivas, sin que jamás llegáramos a entender el cómo y el porqué de todo aquel quilombo événementiel de “sucesos sucedidos”.

     En la Universidad la historia era ya otra historia. A partir de finales de los sesenta, y a través de discípulos del gran Vicens Vives (quien, por cierto, no disimulaba su admiración por Toynbee), ya se sentía el influjo de los primeros y segundos Annales e, incluso, el eco en sordina de los historiadores marxistas de Past and present: de repente el relato del pasado se despreocupó de sus tradicionales protagonistas y empezó a alimentarse bulímicamente de economía y sociología, de estadísticas y estamentos, de explotadores y explotados. Luego aterrizaron los minuciosos estructuralistas y los obsesivos cliómetras, los historiadores de las crisis y de las mentalidades, los microhistoriadores del molinero Menocchio y los que extraían conclusiones de la vida cotidiana en una aldea occitana. Todo era historia y todo se podía contar desde muchos puntos de vista: tras la aridez del estructuralismo y del linguistic turn,llegaron los derridianos, los deconstructores, las feministas, los historiadores culturales, los estudiosos de la queer history, hasta completar el resto de la abigarrada tropa. Y, cuando ya parecía que el viejo relato se había fragmentado en mil pedazos, un grupo de historiadores británicos que llegaría a ser muy influyente, requeridos por los medios, y posiblemente seducidos por la eclosión global de la novela histórica, volvieron a reinventarlo. De modo que se hicieron narradores y, tras triunfar en las televisiones escribiendo series históricas de amplia audiencia, se convirtieron en celebridades mediáticas.

     Uno de ellos es Orlando Figes, uno de los más reputados estudiosos de Rusia y la URSS (sus principales libros han sido publicados por Edhasa). Hace un par de años, cuando ya era un celebrity historian y se había convertido en éxito mundial su estupendo libro Los que susurran (en el que despliega con arte de novelista y oficio de historiador la sórdida realidad de un conjunto de vidas privadas durante los años de plomo del estalinismo), se vio mezclado en un escándalo cutre: utilizando un seudónimo (“historiador”), se había dedicado a poner a caldo en Amazon los libros de otros colegas suyos. Fue descubierto y cometió más torpezas: primero amenazó a los denunciantes con llevarles a juicio y, más tarde, mintió echándole la culpa a su señora. Después pidió perdón y consiguió que sus éxitos de historiador mediático difuminaran sus estupideces de individuo vanidoso. Ahora, mientras en el Reino Unido se acumulan las reseñas ditirámbicas de su último libro, Just send me word, subtitulado con sentido de la mercadotecnia “una verdadera historia de amor y supervivencia en el Gulag” y basado en la correspondencia de una pareja separada por la guerra y el castigo, algunos sovietólogos rusos y anglosajones han denunciado presuntas inexactitudes o tergiversaciones contenidas en Los que susurran.

     Mientras se aclara el asunto, he decidido volver a leer Doctor Zhivago.Sí, ya sé que solo es una novela. Pero, ¿acaso la historia no lo es también, a su manera, mucho más trágica y terrible?

PRENSA CULTURAL. "Héroes operísticos", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":

Héroes operísticos

MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO 26 JUN 2012

Se escriben novelas por innumerables razones: por dinero, desde luego, pero también por amor o desamor, por venganza o por odio, por imitación o por envidia, para ser amados (o admirados), para entretener a hijos o amantes, incluso por la imperiosa necesidad de contar una historia que ha crecido muy adentro y exige una salida de urgencia. Cada novelista tiene la suya, pero, entre todas las razones mencionadas cuando son preguntados, hay una que se repite con frecuencia: para vivir otras vidas, para ser otros.

Las razones por las que Emilio Salgari (1862-1911) escribió más de ochenta novelas y un centenar de relatos pueden rastrearse en El último viaje del capitán Salgari (Ático de los Libros), de Ernesto Ferrero, una novela biográfica en torno a la peripecia vital de uno de los más leídos autores italianos de los dos últimos siglos. Junto con Verne —del que le separan tantas cosas— Salgari es uno de los grandes exponentes europeos de la novela de aventuras, un auténtico “padre de héroes” venerado por adolescentes de varias generaciones. Entre otros, los de la mía. Lo descubrí en dos o tres volúmenes sueltos de los que había publicado la editorial Maucci en los años veinte y que encontré incongruentemente albergados en la biblioteca de mis abuelos, junto a insoportables novelas de Vargas Vila y obras más modernas de Vicki Baum, Maxence Van der Meerch, o Mika Waltari. Fue en aquellos escasos libros donde conocí al aguerrido pirata (y, según supe luego, furibundo anti-imperialista) Sandokán, a su fiel amigo Yáñez y a su enamorada lady Mariana Guillonk, la dulce “perla de Labuán”. Más tarde, los volúmenes de la colección Molino, bastante menos aparatosos, me permitieron completar el ciclo de los “piratas de la Malasia” y descubrir a otros héroes salgarianos en escenarios tan diversos como el Caribe, el Far West, Australia, los mares árticos o la India. Fue también en Salgari (antes que en Verne) donde leí mi primera novela de ciencia-ficción: Las maravillas del año 2000, de la que lo único que recuerdo es un grabado que representaba una especie de barco-tranvía circulando por un ámbito helado.

Es verdad que las novelas de Salgari han envejecido peor que las de Verne. Quizás porque sus héroes son más aparatosos y están menos cuidadosamente caracterizados (incluso para los estándares de las novelas de aventuras). Supongo que leí a ambos al mismo tiempo, pero entonces me gustaba más Salgari que Verne, tal vez por sus mismos defectos y porque la fantasía del italiano apuntaba más a lo irracional, a lo primario, a la necesidad infantil de identificación con los más fuertes. Eran héroes, en cierto sentido, operísticos, desbordados, viscerales. Como las historias que protagonizaban.

La documentada novela de Ferrero muestra por la vía de la reconstrucción biográfica que Emilio Salgari fue el más complejo de todos sus héroes. Hijo y padre de una estirpe de suicidas, fantasioso con su propia biografía, viajero inmóvil a través de los exóticos escenarios de sus libros, su vida fue un desmesurado drama personal y familiar. Sus editores se nos muestran como tremendos ejemplos de la voracidad, la rapiña y la falta de escrúpulos tan frecuentes en su gremio a lo largo del siglo XIX. Vivió miserablemente mientras escribía artículos, cuentos y novelas a razón de tres páginas diarias, y pobre de él si la enfermedad o los imprevistos retrasaban la entrega. Harto de su sufrimiento y de asistir al hundimiento de su mujer en el manicomio en que estaba recluida, una mañana, tras escribir cartas a sus hijos, a su editor y al director de su periódico, se dirigió con una navaja de afeitar a un parque de Turín y allí se practicó un (chapucero) seppuku. En 1998 dos astrónomos italianos pusieron su nombre al asteroide 27094. Seguro que, como había hecho Pavese, de niños habían jugado a ser “piratas de la Malasia”.

PRENSA CULTURAL. "No crecer nunca", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":

No crecer nunca

"Como ocurre con casi todos los mitos, “nuestro” Peter Pan es sobre todo un molde en el que han fraguado interpretaciones"

MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO 19 JUN 2012

Desde Huckleberry Finn a El guardián entre el centeno o Harry Potter,una parte nada desdeñable de la historia de la novela ha explorado de diversos modos el viejo motivo de la suspensión del tiempo en el instante luminoso y dorado que asociamos a la adolescencia, aquel en que solo existe el presente y el porvenir se nos aparece aún más extraño e incomprensible que el pasado. No crecer, esquivar para siempre el deterioro de las facultades físicas y mentales (y de las cualidades morales) que relacionamos con la edad provecta, rechazar todo compromiso para permanecer eternamente receptivos, vivir con total libertad un aquí y ahora exento de las responsabilidades y quebrantos de la madurez. Si toda vida, como apuntaba Scott Fitzgerald, no es más que un largo proceso de demolición, en la adolescencia esa perspectiva queda aún muy lejos, de ahí que la imaginación adulta haya intentado una y otra vez congelar en innumerables poemas y narraciones aquel tiempo perdido e idealizado.

El tiempo detenido en un presente eternamente feliz es el tema que subyace a la historia de Peter Pan, posiblemente el más popular de todos los relatos acerca de la eterna juventud. James Matthew Barrie (1880-1937), de cuya muerte se conmemoraba ayer el 75º aniversario, comenzó a escribir la historia de su protagonista cuando ya era una celebridad literaria y, sobre todo, un dramaturgo de éxito. La primera aparición del personaje tuvo lugar en un relato fantástico publicado en 1902, pero la historia le sedujo lo suficiente como para que continuara dándole forma y explorando sus posibilidades dramáticas. Finalmente, en 1904 estrenó Peter Pan con una puesta en escena de lujo que requería más de cincuenta personajes y cinco cambios de escenario: el éxito fue tan apabullante que durante las siguientes tres décadas el espectáculo se convirtió en una pantomima familiar imprescindible en la cartelera navideña londinense.

Barrie asumió el triunfo y siguió perfilando a su criatura en dos sucesivas entregas novelescas. La última, Peter Pan y Wendy (1911), fue la que fijó definitivamente el arquetipo que, con diversos añadidos posteriores, ha entrado a formar parte de nuestro imaginario. Como el modelo de puer aeternus que describirían más tarde Kérenyi y Jung en la Introducción a la esencia de la mitología (Siruela), su héroe estaba dotado de ciertos superpoderes (volaba) y se caracterizaba por su obsesiva codicia de independencia y su rebeldía ante toda restricción o límite (el del tiempo, por ejemplo). Como ocurre con casi todos los mitos, “nuestro” Peter Pan es sobre todo un molde en el que han fraguado interpretaciones, glosas y añadidos posteriores, empezando por los derivados de la muy popular (y mucho más conservadora) película animada de la factoría Disney (1953).

A la postre, Peter Pan fagocitó a su autor de modo casi absoluto. Prolífico dramaturgo, narrador, crítico y ensayista, la posteridad lo recuerda, casi exclusivamente, por haber dado forma a una historia para niños que ilustra con trasfondo eduardiano el antiguo mito de la búsqueda de la infancia y/o juventud eterna. Pero, en todo caso, su biografía es por sí misma una fascinante novela en la que ocupan lugares destacados su infancia desprovista de cariño, sus complejos físicos (era tan bajito que algunos biógrafos se refieren a su “enanismo psicógeno”) y su insatisfactoria relación con las mujeres, aspectos todos ellos en los que han buceado los intérpretes freudianos de su obra. En esa biografía y, sobre todo, en la gestación de la aventura de Peter Pan, Campanilla, Wendy y los Niños Perdidos tienen mucho que ver sus extrañas relaciones con la familia Llewelyn Davies, cuyos hijos fueron la auténtica inspiración y estímulo para el desarrollo del relato. Una historia literariamente fascinante que utilizó Rodrigo Fresán como una de las líneas argumentales de su novela Jardines de Kensington (2003, Mondadori), y que también inspira el guion de la película de Marc Foster Descubriendo Nunca Jamás (2004).

PRENSA CULTURAL. "Barojiana 2012", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":

Barojiana 2012

MANUEL RODRIGuez RIVERO 17 JUL 2012

Año de Londres y de Dickens. A menos de 10 días de la inauguración de los Juegos Olímpicos, los primeros que alberga la capital británica desde los muy austeros de 1948, cuando todavía estaban presentes los destrozos y las heridas de la guerra, no me resisto a recordarles la más londinense de las novelas de nuestro autor más dickensiano: La ciudad de la niebla.

Baroja la publicó en 1909, como segunda parte de lo que sería la trilogía de La raza. Había “rodado exteriores”, es decir, tomado nota de ambientes y personajes, en el viaje que realizó a la capital británica en 1906, movido, entre otras cosas, por su entusiasmo hacia la literatura inglesa, “especialmente por las novelas de Dickens”. En la sección correspondiente de sus memorias Desde la última vuelta del camino, Baroja deja constancia, a su modo sentimentalmente minimalista, de la impresión que le produjo aquella monstruosa urbe (“la mayor y más grande de la tierra”, como la definió Conrad en El corazón de las tinieblas, 1902) en la que se daban la mano el lujo extremo y la tremenda miseria de los slums obreros. El Londres eduardiano prefiguraba en el imaginario de las gentes lo que serían las megalópolis del futuro: impresionantes muelles a los que llegaban mercancías de todos los lugares de la tierra, gigantescos hoteles para acoger a visitantes de todo el mundo, ciclópeos almacenes (Harrod’s, Whiteley’s) rebosantes de toda clase de productos, trenes subterráneos, calles resplandecientes de luz eléctrica, cinematógrafos, tranvías, tráfico infernal en las calles. Una moderna Babilonia en la que podían ambientarse todas las historias.

Baroja tomó nota de ambientes y personajes en un viaje a Londres, movido por su entusiasmo hacia la literatura inglesa

Baroja guardó buen recuerdo de todo lo que vio y lo plasmó posteriormente en La ciudad de la niebla. Sus protagonistas —el radical, pero cobarde doctor Aracil y su intrépida hija María— han recalado allí tras una complicada peripecia que se inicia en La dama errante (1908), primera parte de la trilogía. Son tránsfugas de un Madrid en el que la policía aún investiga las complicidades del frustrado regicida Mateo Morral. María y su padre viven primero en un hotelito de Bloomsbury, un barrio que todavía carecía del aura de glamour escandaloso que le conferirían Virginia Woolf y sus amigos. Luego, cuando el egoísta Aracil la abandona, María se traslada a la hoy desaparecida Little Earl Street, muy cerca de la actual plazuela de Seven Dials, en uno de los extremos del Soho. Desde allí, deambula por ese Londres (iluminado —en el mejor de los casos—, por un “disco pálido y acatarrado”) y se relaciona con una abigarrada galería de personajes, incluyendo una abundante porción de difusos conspiradores y pintorescos anarquistas, lo que le permite a Baroja mostrar la evolución (pesimista) de una de sus heroínas más independientes y, de paso, bosquejar con muy pocos trazos una estupenda nómina de tipos dickensianos, entre los que destaca el excéntrico Samuel Cobb, el anarquista Baltasar, el judío Jonás o el “quijotesco” criado Percy Damby.

Además de por su interés literario, la novela todavía puede leerse como una guía muy personal de aquel Londres parcialmente sepultado por sucesivas remodelaciones urbanas, pero en el que aún subsisten no pocos de los rincones dickensianos que buscó y, luego, plasmó Baroja. Si pueden permitirse el lujo de viajar estos días a la capital del Támesis y olvidar por un rato los bochornosos recortes veraniegos, no olviden incluir la novela de Baroja en su equipaje.

PRENSA CULTURAL. "Ahogados en información", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":
Ahogados en información
Manuel Rodríguez Rivero 22 FEB 2012

   Leo -hasta donde puedo: se trata de un libro exigente con el lector escaso de conocimientos matemáticos- La información (editorial Crítica), el best-seller de James Gleick que la crítica anglohablante ha saludado como una de las obras imprescindibles de la alta divulgación científica de los últimos años. Su objeto es el que enuncia su título: la información, no solo en lo que se refiere a su condición de vehículo de conocimiento (o de simples datos), sino a su misma naturaleza. ¿Qué es lo que tienen en común el tambor africano de dos tonos y el telégrafo electromagnético de Morse? ¿Qué hermana las tabletas babilónicas de arcilla atestadas de signos cuneiformes con la Biblia de 42 líneas de Gutenberg o con el e-book de nuestros días? ¿Y a las señales de tráfico con el ADN?
   Vivimos absolutamente interconectados en una gigantesca nube de información. Incluso hay quienes sostienen, como Richard Dawkins, que desde nuestros mismos genes somos pura información: es decir, palabras, instrucciones, datos. Gleick analiza en su libro las formas en que se ha desplegado en la historia, desde el nacimiento del lenguaje hasta el parloteo globalizado e incesante de la actual twittesfera (permítanme el neologismo), explicando el modo en que los cambios tecnológicos han propiciado diferentes procedimientos de organizarla y procesarla, y deteniéndose en el papel que en ese largo camino han tenido personajes fascinantes -y, a veces, atrabiliarios- como Charles Babbage (1791-1871), pionero de la computación, Alan Turing (1912-1954), matemático y criptógrafo, o Claude Shannon (1916-2001), ingeniero electrónico y reputado padre de la llamada teoría de la información.
   Más allá de las tesis de Gleick, lo cierto es nos ahogamos en información. Es muy posible que parecida sensación haya sido experimentada en otros momentos de la historia: en la Europa del XVI, por ejemplo, cuando la imprenta incrementó exponencialmente la cantidad de lo escrito y la multiplicación de los libros allanó el paso de la lectura intensiva a la extensiva. O cuando surgieron los diarios. O, mucho más tarde, cuando se popularizaron inventos como el teléfono, la radio y la televisión. Pero lo que ocurre ahora es que hemos llegado a rizar el rizo: mediante Twitter y Facebook estamos a punto de conseguir que cada momento de nuestra vida -de la de cada cual- pueda obtener su reflejo, su réplica "informativa". Como si cada una de nuestras acciones, pensamientos y sentimientos (casuales o impostados, verdaderos o fingidos) pudiera archivarse acrítica e inmediatamente en una gigantesca nube de información susceptible de ser universalmente compartida, como una especie de doble o calco virtual de nuestra realidad, de modo semejante a aquel monstruoso mapa borgiano que reproducía con total exactitud y a tamaño natural cada uno de los accidentes del imperio cartografiado.
   De modo que estamos cada vez más informados, pero no somos necesariamente más sabios. Confundimos no solo información con conocimiento, sino también, como apuntaba en este mismo periódico el filósofo Manuel Cruz, conocimiento y experiencia, lo que nos lleva indefectiblemente a la infatuación del presente y de lo meramente testimonial, una forma enfermiza de celebrarnos a nosotros mismos y a nuestras acciones, obviando que, además de información, necesitamos, por ejemplo, perspectiva.
   El periodismo -inevitablemente presentista- debería tenerlo en cuenta y marcar ciertas distancias, reinventándose una vez más y acotando con mayor nitidez las diferencias entre los canales a través de los que suministra la información. Podría lograrlo desviando de vez en cuando su mirada del deslumbrante fulgor de lo actual-instantáneo (a menudo, el imperio de la anécdota) y abriéndose sin temor a la reflexión y al comentario, como en sus orígenes ilustrados y dieciochescos. De ese modo, aunque resulte paradójico, cumpliría mejor su secular misión de informar (bien) a muchos de lo que (todavía) saben pocos.

PRENSA CULTURAL. "El primer patafísico", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":
El primer patafísico

MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO 07/12/2011

   ¿Cómo es posible componer una biografía de alguien que invirtió buena parte de su breve existencia en construirse una máscara tras la que ocultarse? O, aún más difícil, ¿de alguien que dio vida a un personaje tan poderoso que terminaría por absorberlo y fagocitarlo, hasta el punto de que ni siquiera sus íntimos podían precisar dónde terminaba el creador y empezaba su criatura? Bueno, pues eso es lo que ha intentado Alastair Brotchie en su Alfred Jarry: a pataphysical life (MIT Press, 42 páginas) un apasionante, aunque desigual, relato biográfico de quien, junto con Isidore Ducasse, conde de Lautréamont (1846-1870), está considerado uno de los precursores del modernismo literario europeo. No es que la de Brotchie sea la primera biografía del escritor, pero sí la única escrita desde la perspectiva de un patafísico anglosajón, lo que no deja de tener interés. Y, posiblemente, también la mejor investigada hasta la fecha.
   A Jarry (1873-1907) lo hizo famoso Ubú, el personaje en que se expresa toda una revolucionaria poética que tenía como objetivo la radical puesta en cuestión de la literatura como entonces era entendida. Desde aquel Merdre! -transgresor hasta en la ortografía-, que lanzó al público en su primera aparición en escena (1896), Ubú tenía madera de arquetipo. En ese monarca avaricioso, arbitrario, traidor, cobarde y glotón, cuya imagen todavía se invoca para conjurar el absurdo agresivo y dañino del poder, puede rastrearse la huella de Rabelais, una de las lecturas favoritas de Jarry, pero también ese "desenfreno de la inteligencia" que fascinó a Apollinaire, y que hacía bandera de una idea-fuerza que iba a nutrir una parte importante de la ideología de las vanguardias que se estaban fraguando en Europa a principios del siglo XX: el mundo es una ficción, un gigantesco e ininteligible juego que la literatura reinventa y cuyos límites amplía hasta el infinito.
   Redescubierta tempranamente por los surrealistas (Bréton afirmaba que después de él la literatura entraba en terreno minado), la prolija obra literaria de Jarry, hoy embalsamada en tres volúmenes de La Pléiade, ha inspirado una larga progenie de rupturas y experimentos: desde Dada y el surrealismo, hasta los llevados a cabo por escritores y creadores agrupados en torno a la revista Le Grand Jeu (1927-1930), el Colegio de Patafísica (fundado en 1948) o, más recientemente, OuLiPo (de 1960 en adelante). En todos ellos se percibe la herencia fructífera de ese espíritu de juego tan caro a Jarry, y cuya formulación más amplia se halla en la póstuma (aunque escrita en 1898) Gestos y opiniones del doctor Faustroll, patafísico (1911), una delirante novela en la que el juego, la lógica llevada al extremo, y el humor negro, muy parecido al de los surrealistas, se confabulan para ilustrar el potencial de esa nueva ciencia "de las soluciones imaginarias", de los epifenómenos, y de las reglas que subyacen a las excepciones, que es la patafísica.
   Brotchie intenta dilucidar en su biografía de Jarry la meteórica trayectoria vital de aquel provinciano, adscrito inicialmente al decadentismo simbolista, que llegó a elaborar un corpus literario (novelas, cuentos, comedias, poemas) enigmático y, a veces, ilegible de puro hermético, que, sin embargo, influyó notablemente en la modernidad y en lo que ha venido después, de Italo Calvino o Raymond Queneau a Cortázar o Auster. Y si, al final, el lector no se queda del todo satisfecho, la responsabilidad por ello no es solo atribuible a Brotchie, sino a su muy elusivo sujeto. Y es que Alfred Jarry es, sobre todo, la obra maestra de Alfred Jarry: un enfermo de literatura (una "máquina de escribir") con un descomunal sentido del espectáculo que se las arregló para ocultar minuciosamente su vida (no siempre grata: alcoholismo, miseria) tras las fascinantes anécdotas y los mitos que él mismo generó.

PRENSA CULTURAL. "Cuéntame un cuento", por Manuel Rodríguez Rivero

Fotograma de 'La Cenicienta' de Disney ("El País")

   En "El País":
Cuéntame un cuento

Manuel Rodríguez Rivero 11 ABR 2012

   El enorme impacto en la cultura universal de las historias y leyendas populares recopiladas por los hermanos Jakob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859) Grimm fue reconocido por la UNESCO cuando incluyó los Cuentos de niños y del hogar en su 'Registro de la Memoria del Mundo' (véase en Internet), al lado de, por ejemplo, la 'Novena Sinfonía de Beethoven', la 'Declaración de los derechos del Hombre y del Ciudadano' o la primera inscripción islámica conocida.
   Los Grimm pertenecieron a una generación europea que, impulsada por el Zeitgeist del nacionalismo romántico, buscó ávidamente en el folklore y en las diversas manifestaciones de la cultura popular las raíces de sus respectivas identidades nacionales. Filólogos de formación, su campo fue el de los cuentos y leyendas orales transmitidas de padres a hijos, y que, en no pocos casos, presentaban variaciones regionales debido a las migraciones multiculturales producidas en el continente desde la edad media.
   La primera recopilación de Cuentos de los Grimm apareció en 1812, de modo que este año conmemoramos su bicentenario. No pensados como lectura para niños (se publicaron sin ilustraciones y acompañados de notas eruditas), el éxito de las sucesivas ediciones, siempre enriquecidas con relatos suministrados por escogidos cuentacuentos, les hizo comprender la conveniencia de atender a un floreciente mercado infantil desarrollado al abrigo de la consolidación de la burguesía urbana creada por la revolución industrial. Para atender a ese público sin chocar con las convenciones y la moral social, los Grimm comenzaron a editar o adaptar los cuentos: las madres malvadas -como la desalmada que abandona en el bosque a Hansel y Gretel-, se convirtieron en madrastras; se disimularon las relaciones sexuales, como la de la cautiva Rapónchigo (Rapunzel) con su príncipe; se sustituyeron los elementos paganos por otros cristianos; se atemperó considerablemente la violencia de los castigos (originalmente, la madrastra de Blancanieves moría tras verse obligada a bailar sobre unas chanclas de hierro al rojo vivo; y a las hermanastras de Cenicienta, que para intentar que su pies cupieran en el dichoso zapatito habían llegado a cortarse los dedos, les sacaban los ojos unas palomas justicieras). Por cierto que, si quieren releer (o contarles a sus hijos) esas narraciones sin censuras, Taschen acaba de publicar Los cuentos de los hermanos Grimm, una estupenda edición, bien traducida e ilustrada, de 27 de las más conocidas.
   Desde 1812 esos relatos han circulado profusamente, ocupando (por delante de los de Perrault y los de Andersen) un lugar de privilegio en la formación del imaginario infantil y, por extensión, en el de los adultos. Su ascendiente es perceptible en multitud de creaciones artísticas, cinematográficas, musicales y, desde luego, literarias. Claro que, como todos los clásicos, su recepción ha experimentado vaivenes. Los nazis los celebraron como lectura volkisch particularmente adecuada a la educación de los niños arios: al contrario de la impresentable madrastra, Blancanieves y su príncipe serían cabales representantes de la pureza racial. En las democracias su valoración también ha experimentado altibajos. Disney contribuyó a su globalización gracias a dos adaptaciones cinematográficas (Blancanieves, 1937, y La bella durmiente, 1950) que hicieron época y obviaban los aspectos más conflictivos: los mismos que, en no pocas ocasiones, les han sido reprochados por educadores y pedagogos que los consideraban excesivamente violentos o moralmente peligrosos, cuando no perversos instrumentos ideológicos de todo tipo de discriminaciones y anomias.
   Fue Bruno Bettelheim, en su todavía imprescindible Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1976) el que sentó las bases para la reconsideración de esos cuentos tradicionales que todo el mundo ha leído o escuchado alguna vez. Ahora ya sabemos que los niños aprenden en ellos a discernir entre distintos registros (realidad / ficción) y que los elementos simbólicos y emotivos de los cuentos constituyen herramientas imprescindibles para su crecimiento afectivo y su paulatino descubrimiento del mundo. Lo cierto es que sin ellos seríamos emocionalmente más pobres. Y aún menos sabios.

PRENSA CULTURAL. Sobre "El cuaderno dorado", de Doris Lessing

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":
Un desnudo de mujer

Manuel Rodríguez Rivero 9 MAY 2012
 
   Hay libros que logran capturar el espíritu de una época, pero eso solo puede saberse más tarde. Ahí tenemos, por ejemplo, El cuaderno dorado, la revolucionaria novela de Doris Lessing de la que este año se conmemora el cincuentenario. Vuelta a leer ahora, cuando no pocos de los temas y motivos que brotaban en sus páginas se han convertido en tópicos y truismos del diálogo social y hasta de los talk-shows televisivos, sorprende la incomprensión —y hasta la agresiva hostilidad— con que fue recibida por la mayoría de la crítica de su tiempo.
   Las razones de ese rechazo son complejas. La propia autora proporciona una explicación general en el inteligente prefacio que escribió en 1971: “Algunos libros”, dice, “no se leen correctamente porque se han saltado un estado de opinión y dan por hecho la cristalización en la sociedad de informaciones que aún no han tenido lugar”. Resumiendo: hay libros que no pueden leerse bien porque se adelantan a su tiempo.
   Pero también existen motivos más concretos. El libro apareció a principios de los sesenta, en lo que las historias del feminismo denominan “segunda ola del movimiento de las mujeres”, y cuando, en todo caso, el poder patriarcal no había perdido casi ninguno de sus tradicionales bastiones ideológicos y sociales. Para muchos críticos y lectores no resultaba fácil asumir una novela en la que, mediante personajes interpuestos pero con insólita franqueza, su autora hablaba sobre temas tan conflictivos y socialmente inconvenientes como la sexualidad femenina (incluyendo la masturbación o los problemas para alcanzar el orgasmo), las insatisfactorias relaciones con maridos y parejas, o los sacrificios y renuncias que la (sacrosanta) maternidad impone a las mujeres que deciden tomar en sus manos las riendas de su propia vida.
   Pero había algo más: el libro fue publicado en 1962, un año particularmente crítico en la larga guerra fría en que habían ido a parar las relaciones entre los dos bloques política y militarmente hegemónicos. Y cuando todavía estaban asimilándose las revelaciones contenidas en el demoledor informe secreto de Nikita Kruschov ante el XX Congreso del PCUS (1956). En una Europa proclive al sobresalto en la que amplios sectores de la izquierda continuaban hipnotizados por la retórica liberadora del comunismo, gustó muy poco el valiente alegato de Lessing contra el estalinismo y, por extensión, contra el partido comunista, en el que había militado, igual que la protagonista de su libro. Ese fue, además de la franqueza sexual, otro de los motivos por los que el libro tardó casi 10 años en ser traducido en Alemania y Francia (donde, sin embargo, se había publicado El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, en 1949). Y aún menos brillante fue su destino en España, donde no apareció hasta 1978; en primer lugar a causa de la censura franquista, pero más tarde por su “inoportunidad” política en un escenario en que los comunistas contaban todavía con una importante e ideologizada clientela.
   Esos dos componentes dificultaron la comprensión de algo también importante. El cuaderno dorado es una novela literariamente ambiciosa en cuya complejidad técnica se resumen muchas enseñanzas y lecturas (más de Chéjov o Tolstói que de Jane Austen) y en la que se pone en cuestión la forma misma y la validez del género novela. Un libro ambicioso y escrito con pasión (y elevado componente autobiográfico) que utiliza el pastiche y la parodia, y en el que se exponen ficcionalizados (y, por tanto, subrayados) algunos de los más íntimos anhelos y sentimientos de las mujeres, haciendo trizas el pacto de silencio impuesto por el establishment crítico y literario. Y todo eso en el aparente caos y dispersión que conforman una novela corta (irónicamente titulada Mujeres libres) y cuatro cuadernos (negro, rojo, amarillo y azul) en los que la narradora fragmenta su historia y su experiencia, y que solo terminan organizándose en el cuaderno final, que es, precisamente, El cuaderno dorado, perfecta metáfora de la mujer que finalmente ensambla todas las parcelas de su experiencia.

PRENSA CULTURAL. "Verne como educador", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":
Verne como educador

Manuel Rodríguez Rivero 23 MAY 2012

   La colección de 'La Pléiade', el más respetado panteón de la literatura francesa, ha dedicado dos volúmenes (unas 3.000 páginas en semibiblia) a cuatro de las novelas de Julio Verne (1828-1905) incluidas en el extenso ciclo narrativo Viajes extraordinarios, que es el nombre que impuso el editor Pierre-Jules Hetzel a toda su producción literaria. Se completa de este modo la reparación del reiterado malentendido que propició que la obra del autor francés más popular y traducido haya sido considerada con inequívoco desdén por gran parte de la crítica “seria”, que la ha relegado durante demasiado tiempo al condescendiente purgatorio de las obras “menores” y las lecturas adolescentes.
   Dejando a un lado la consideración de que, frente a la actual producción literaria orientada al consumo adulto, las novelas de Verne ofrecen un sorprendente y estimulante nivel de elaboración narrativa, lo cierto es que también han servido para que varias generaciones de adolescentes experimenten el inefable (e intransferible) poder de la literatura. Verne ha sido probablemente el novelista por el que más jóvenes han perdido el sueño, y el que ha conseguido con más rotundidad que, durante el tiempo de la lectura, el mundo exterior se disolviera ante el poder de atracción y la más sólida presencia de otros que, a pesar de sustentarse en el artificio, adquirían mayor solidez. Con Verne descubrimos, mucho antes de que Henry James lo formulara estupendamente, que lo que en la vida es despilfarro y caos, en el arte es orden y discriminación.
   Se han publicado muchos libros para explicar el modo en que sus obras han moldeado nuestro imaginario. Representante de una generación que creía en el progreso sin fin y seguía apasionadamente en la prensa las hazañas de los exploradores que ultimaban el conocimiento del planeta, Verne supo utilizar los descubrimientos de los grandes científicos, inventores, geógrafos y viajeros de su tiempo (de Darwin a Pasteur, de Maxwell a Edison, de Reclus a Speke o Livingstone) para dar consistencia a la realidad física del mundo sin destruir el misterio que alberga. Deseaba parecerse al educador que instruye deleitando, pero su pedagogía no era la del profesor, sino la del hechicero que reencanta el mundo. Sartre, uno de sus lectores adolescentes, se refería a su método en Las palabras: “en los instantes más críticos suspende el hilo del relato para ofrecer la descripción de una planta venenosa o de un hábitat de indígenas”.
   Pero Verne también fue un consumado creador de personajes. La mayoría de ellos están desprovistos de las profundidades psicológicas propias de la novela decimonónica, pero no la necesitan. Podrían considerarse “planos” (flat) según la célebre taxonomía de Forster: aquellos que pueden ser caracterizados en muy pocas frases, algo en lo que también Dickens era un maestro. De entre todos los personajes de Verne, Nemo (“Nadie”: se presenta igual que Ulises a Polifemo) es el que sigue siendo mi favorito. Se trata de un héroe oscuro e inteligente, moralmente ambiguo, capaz de compadecer y de aniquilar, explorador y científico (condensó en el Nautilus el saber más avanzado de su tiempo e, incluso, del que iba a venir), filósofo y amante del arte, reformador con huella sansimoniana y, a la vez, olímpico aristócrata; romántico, audaz, atormentado por algo que no llegamos a saber muy bien en qué consiste, pero intuimos terrible. Y, como el hombre libre de Baudelaire, adora el mar, del que obtiene todo lo necesario (incluido tabaco) para él y para sus seguidores. Sabemos poco de él (se desvela algo más en La isla misteriosa), pero con lo que conocemos ya es suficiente para convertirle en mito. He vuelto a frecuentarlo estos días con admiración y agradecimiento retrospectivo. Y, es verdad que, como leer consiste en haber leído, ahora dispongo de herramientas para contextualizarlo y entenderlo mejor. Pero las cambiaría con gusto por revivir mi primer encuentro con él: aquella alegría estupefacta y estimulante que provoca el inesperado descubrimiento de la literatura.

PRENSA CULTURAL. Sobre el "Drácula" de Bram Stoker

   En "El País":
Otro victoriano eminente

Manuel Rodríguez Rivero 18 ABR 2012
 
   A su manera, Bram Stoker (1847-1912) fue una víctima del Titanic. Abandonó este mundo el sábado 20 de abril de 1912, pasado mañana hará cien años, pero la noticia de su fallecimiento pasó casi inadvertida en aquella tremenda semana en que los telégrafos y la prensa de todo el mundo se hallaban demasiado ocupados por la avalancha de noticias, comentarios e historias de interés humano suscitadas por el hundimiento del transatlántico, ocurrido en la madrugada del lunes anterior.
   Ahora podría suceder algo parecido. El actual revival mediático del trágico naufragio deja escaso margen para conmemorar el centenario de la muerte de quien dio forma a uno de los más conspicuos y resistentes iconos de la cultura popular. Drácula es, a su modo superficial y limitado, un descendiente espurio de aquella estirpe mitológica del individualismo moderno en la que brillan con luz propia Don Quijote, Robinsón Crusoe, Don Juan y Fausto. De la vitalidad de ese mito que, como todos los que perduran, siempre habla de algo que tiene que ver con las fantasías, ansiedades y terrores de cada generación, da fe su enorme desarrollo posterior, tanto en la literatura como en el cine.
   Drácula (1897) no surge de la nada. Stoker reelabora tradiciones y leyendas del folclore europeo enriquecidas y desarrolladas en el primer romanticismo y en la edad de oro de la literatura gótica, y que ya habían inspirado a autores como Hoffmann, Byron, Poe, Baudelaire, Polidori, Le Fanu, Gautier, Dumas, Gógol, Turgueniev y otros muchos. Todo mito muta, y el acierto de Stoker consistió en redefinir al vampiro para su propio tiempo, logrando condensar en él simbólicamente el zeitgeist de aquel fin de siècle en el que parecían tambalearse todos los valores de la amplia clase media que había forjado la prosperidad del reinado de Victoria, cuando Londres, en palabras de Joseph Conrad (El corazón de las tinieblas, 1902), se convirtió en “la ciudad mayor y más grande de la Tierra”.
   Para plasmar su personal interpretación del mito, Stoker recurre a una fórmula que marca distancias con la narración tradicional, desplegando el relato a través de elementos narrativos tan dispares como notas taquigráficas, cartas, diarios, recortes de periódico, telegramas, informes médicos, bitácoras, apuntes. La fragmentación moderna al servicio de una historia en que las creencias tradicionales (la religión y la superstición) se hermanan con la ciencia para conjurar el mal absoluto. Junto con el hisopo, el agua bendita, la cruz, la estaca y los ajos, a Drácula se le derrota con ayuda de telégrafos, teléfonos, máquinas de escribir, fonógrafos, cámaras Kodak. Y todo ello en una ciudad a la que se puede llegar en ferrocarril y cuyas calles ya conocen la luz eléctrica.
   En las páginas de Drácula pueden rastrearse los temores a esa modernidad percibida como peligrosa: el despertar de la “nueva mujer” (amenaza a la sociedad patriarcal); la avalancha de emigrantes (terror a la “mezcla” y a la “degeneración”); la irrupción violenta de lo reprimido, incluida la sexualidad (algo que ya se reflejaba en El extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde, 1886); la inseguridad de las grandes ciudades, en cuyos slums se hacinan los (amenazantes) proletarios.
   Drácula es una novela en la que siempre se descubre algo nuevo, quizás porque su angustiosa historia logra conectar de forma desplazada con las ansiedades de cada época y de cada lector. De ahí su éxito y su poder de sugestión. Que esa novela fuera imaginada y escrita por un dublinés protestante que podría pasar por arquetipo de la hipócrita respetabilidad victoriana (incluso murió a consecuencia de una sífilis contraída en los burdeles) no es sino otro de sus misterios. Espero que en el día en que se conmemora el centenario de su muerte, cuyo eco fue ahogado en el fragor del naufragio del Titanic, alguien se acuerde de dejar un ramo de rosas rojas ante la urna del cementerio londinense de 'Golder’s Green' donde reposan sus cenizas.

PRENSA CULTURAL. "Leer, remedio para el estreñimiento", por Manuel Rodríguez Rivero

Ilustración de Max ("El País")

   En "El País":
Leer, remedio para el estreñimiento
   Una encuesta refleja que el 45% de los españoles son lectores "frecuentes" (leen un libro al mes), y el 9,6% de la población no lee absolutamente nada.

Manuel Rodríguez Rivero 10 MAR 2012

   Encuentro una tira de Charlie Brown de hace cuatro décadas (Lo mejor de Carlitos y Snoopy, DeBolsillo) en la que Snoopy, sentado en el tejado de su caseta perruna está leyendo en un libro la palabra “príncipe”; aparece la malcontenta Lucy, enfadada como siempre, y le espeta: “¿Estás leyendo Guerra y Paz y solo lees una palabra al día? ¡Siempre supe que estabas chalado!”; Snoopy se da la vuelta para no verla y piensa: “¿A qué tanto escándalo? Ya voy por la tercera palabra…”; y termina, ya como único protagonista, con una reflexión: “Voy más deprisa de lo que pensaba”. La tira podría ilustrar perfectamente esa patética categoría de lectores “ocasionales” de libros (aquellos que los leen “alguna vez al trimestre” en su tiempo libre) que la encuesta de hábitos de lectura publicada por la Federación de Gremios de Editores se empeña en introducir cada año con la probable intención de que las cifras totales de lectores engorden un poco y nos quedemos todos encantados de habernos conocido. A ese ritmo, Snoopy, que de ser español pertenecería a ese 12,8% de lectores ocasionales (frente al 45,1% de “frecuentes” que leen libros “al menos mensualmente”), tardaría varias vidas de perro en llegar a la última página del novelón de Tolstói, pero eso no parece importarles a los muñidores de la investigación. No es su único despropósito panglosiano. La encuesta deja claro, de entrada, que el 90,4% de la población española mayor de 14 años “afirma leer en cualquier tipo de material, formato y soporte con una frecuencia al menos trimestral”. Repito: dice “cualquier tipo de material”, de modo que debemos incluir en este concepto, por ejemplo, los folletos de instrucciones de los electrodomésticos, los encendidos SMS de la amante, los vitriólicos anónimos del vecino neurótico o los prospectos de la medicina para el estreñimiento que nos han recetado (por ahora) en el centro de salud. Todo vale. Y, del mismo modo, debemos inferir que el de españoles no lee nada de nada, ni siquiera los prospectos. Ahora comprendo, mis queridos improbables, por qué quedan todavía compatriotas que dan por hecho que los supositorios son para comérselos.

Cosecha
   De repente, como una generosa e imprevista cosecha, se publican tres memorables novelas-novelas (sin determinativos de género) de escritores pertenecientes a la generación (empleo el término solo en su acepción de “grupo de edad”) que ya hace tiempo disputa con brío la hegemonía del mercado a la de la llamada “nueva narrativa”. Cuarentones (o cincuentones recién estrenados) comenzaron a publicar cuando Franco y la censura eran solo un mal recuerdo que alimentaban sus padres o sus hermanos mayores (los de la “nueva narrativa”), algo que se percibe a poco que se repase su obra. Marta Sanz (1967), la más joven de los tres, vuelve a mostrar en Un buen detective no se casa jamás (Anagrama) su dominio del lenguaje (y de sus juegos) y del registro satírico (de la novela de detectives, de la novela romántica), con una estupenda narración que tiene mucho de comentario social contemporáneo. Andrés Ibáñez (1961), lejos ya del universo ensimismado de El mundo en la era de Varick (Siruela, 1999), logra con La lluvia de los inocentes (Galaxia Gutenberg), una novela marcadamente generacional (y a menudo irónica y oblicuamente autocrítica) sobre quienes llegaron a la adultez cuando este país y sus gentes aparentaban haberse dado la vuelta, enfrentados a un porvenir que se anunciaba radiante. Luisgé Martín (1962) desciende (y nos conduce) una vez más a los abismos del amor y del sexo (y de la congoja y la humillación, y de la ternura y la perversión) en La mujer de sombra (Anagrama), una narración hipnótica, brutal y desasosegante, que me trae a la memoria algunas de Tanizaki, y que, en mi opinión, habría sido (aún) mejor con algunas páginas menos y más contención en el empleo de ciertos recursos expresivos, como el de la repetición manierista (¿de raigambre juangoytisoliana?) de una tríada de sustantivos yuxtapuestos tras los dos puntos. Si el presupuesto asignado para la compra mensual de novelas no les llega para adquirir las tres, busquen el modo de ampliarlo: empeñen la ropa vintage y las primeras ediciones de Umbral que heredaron de sus padres, renuncien durante un mes al café y la barrita con tomate, soliciten adelanto a cuenta de su (ya) demediado sueldo (suponiendo que aún), vendan su cuerpo aunque solo sea por una noche. Si todo les falla, apalánquense a la puerta de las editoriales con una pancarta hasta que salgan Herralde o Tarrida y se las regalen a cambio de que se larguen y dejen expedita la entrada. Pero no dejen de leerlas. De nada.

RDL
   En el sitio web de la Fundación Caja Madrid todavía no han suprimido la referencia a la Revista de Libros, calificada con desarmante prosa corporativa como “uno de los proyectos de difusión cultural más relevantes llevados a cabo” por la institución. El próximo lunes, dos meses después de la ducha de agua helada que supuso la lamentable retirada de apoyo económico de la FCM a la RDL, un grupo de colaboradores y amigos se reunirán en el Círculo de Bellas Artes en homenaje a la revista y a sus responsables directos: Álvaro Delgado-Gal, director; Amalia Iglesias, redactora jefe, y Guillermo Solana y Luis Gago, sucesivos encargados de la edición de los textos. Ya se sabe que, cuando desean mostrar voluntad ahorradora, las instituciones “con proyección cultural” suelen desprenderse en primer lugar, y de modo perfunctorio, de lo que en términos económicos no les supone mucho más que el chocolate del loro (y, para ciertos directivos, un adorno minoritario y poco rentable en términos de repercusión mediática). Y eso es, simplificando, lo que le ha sucedido a la que ha sido una de las publicaciones culturales de referencia del ámbito hispánico, algo de lo que tal vez los responsables de su estrangulamiento no fueran del todo conscientes. A lo largo de su existencia RDL -que no disimulaba ni en su concepción ni en su puesta en página su proximidad a revistas como Times Literary Supplement o London Review of Books- basó su fórmula en dos principios que no por elementales están siempre garantizados: rigor en los planteamientos y solvencia en las opiniones, expresadas sin apresuramientos y con la extensión necesaria. Si en los tiempos que corren, esas dos cualidades no nos parecen un auténtico milagro en el campo del procesamiento de la cultura escrita, más vale que vayamos pensando en cambiar de religión.

Zar
   Ahí lo tienen: triunfador y articulado, pero siempre oscuro. Y dispuesto a presidir los destinos de Rusia durante los próximos años, apoyado en su retórica populista, en la amplia red clientelista y corrupta que ha sabido aprovechar y en un exhaustivo control de los medios de comunicación. Si quieren hacerse una idea cabal de Vladímir Putin no se pierdan El hombre sin rostro (Debate), de la periodista Masha Gessen, un apabullante reportaje que a veces parece un relato de horror.

PRENSA. "El libro del imputado", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":
El libro del imputado


MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO 18/01/2012

   Madame Bovary somos todos. Nos lo reveló de modo brillante René Girard, cuando afirmaba que los deseos del personaje de Flaubert son los de las heroínas románticas que amueblan su imaginación de aburrida burguesa provinciana. En Mentira romántica y verdad novelesca (1961) argumentaba que nuestro deseo es imitación del deseo de otro, que nadie desea autónomamente, y que sólo los grandes novelistas consiguen deshacer el malentendido, colocando al mediador (es decir al modelo) en el lugar del objeto deseado. Porque, en realidad, nuestro impulso hacia el objeto desenmascara nuestra atracción hacia quien lo posee, con quien queremos identificarnos. El fundamento de toda la publicidad basada en el aval de un famoso es de índole fetichista: en el fondo, no está muy lejos de la creencia que alienta en el antropófago que espera adquirir las cualidades del enemigo devorando su corazón. Deseamos lo que ha deseado (y ya tiene) alguien a quien atribuimos prestigio o autoridad, y a quien queremos parecernos. Por eso Nadal vende calzoncillos de Armani; Clooney, café encapsulado, Kate Moss y Penélope Cruz, fragancias de lujo.
   También sucede con los libros. El manual sobre el cuidado del bebé que le regalaron a la princesa Letizia en su primer embarazo, o el libro de Yourcenar que dijo estar leyendo el presidente González en aquella lejana luna de miel de los españoles con el partido socialista recibieron un imprevisto espaldarazo. Oprah Winfrey, la mujer más admirada de América, convertía los libros que leía en inmediatos best sellers, consiguiendo que los editores cruzaran los dedos antes de cada programa. Claro que en el sector del libro hay poco dinero para la publicidad, por lo que los ejemplos tienen el valor añadido de la "espontaneidad" y resultan más verosímiles como reclamo. Si uno ve una foto -permítanme la fantasía- de Leo Messi leyendo una novela de Paul Auster, es difícil imaginar que Jorge Herralde, su editor español, haya pagado el anuncio.
   Todo lo anterior viene sugerido por la foto que publicaba ayer este diario y en la que podía verse al señor Camps leyendo "ostensiblemente" durante su juicio La ruta antigua de los hombres perversos (1985; Anagrama), un libro de René Girard construido en torno (pero no solo) a la figura de Job. Dejando aparte la exhibicionista autoidentificación del todavía bien trajeado ex president con el desgraciado patriarca de Uz, a quien Yahvé castigó tan gratuita como caprichosamente (para eso es Dios), me ha llamado la atención la elección del libro, en definitiva una interpretación antropológica del hermoso poema filosófico (véase la versión de Trebolle y Pottecher en Trotta). Me pregunto quién se lo recomendaría. Quizás sus amigos -los Elifaz, Bildad o Zofar de turno- le comentaran el rol del inocente siervo de Dios como chivo expiatorio de su comunidad (como también lo fue el culpable Edipo, según Girard). Tal vez cree el señor Camps que su caso se ajusta al patrón de ídolo miméticamente deseado y encumbrado (por sucesivas mayorías absolutas), y luego injustamente derribado por intrigas, envidias o fatalidades. Como Job, Camps protesta de su inocencia, incluso de ese modo infantil que consiste en exhibir en el juicio, tras la panoplia de aspavientos, el libro que está leyendo. Podríamos sugerirle otros: el ascenso y caída de los poderosos es uno de los grandes temas de la literatura. Claro que también podría jugar al desconcierto de quienes le observan (sobre todo de los periodistas, que a todo le buscan las vueltas) y promocionar, por ejemplo, Arroz y tartana. Una de las primeras responsabilidades de las celebridades es elegir bien el libro con el que podrían ser fotografiadas, como hizo Marilyn cuando posó con el Ulises. Imagínense el quilombo interpretativo si, por ejemplo, el heredero don Felipe se retratara absorto en la lectura de Ubu, rey, de Jarry. Un famoso tiene que saber que el libro que elige será elegido por otros. Y, más tarde, esperar el agradecimiento del editor.

PRENSA CULTURAL. "El año de Dickens", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":
El año de Dickens

MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO 04/01/2012

   En el mensaje navideño a sus compatriotas, David Cameron, que preside uno de los Gobiernos europeos con más millonarios en nómina, intentó consolarles explicándoles que, después de todo, y a pesar de la profundidad de la crisis, de los brutales recortes (especialmente en sanidad y educación) y del aumento del desempleo, el año 2012 traería también cosas estupendas de las que todos deberían sentirse orgullosos, como los Juegos Olímpicos y el Jubileo de diamantes (60 años en el tajo de Buckingham) de la reina Isabel II.
    Mucho antes de que Juvenal acuñara la expresión en una de sus sátiras, la estrategia del panem et circenses ha venido siendo utilizada por los que mandan siempre que las cosas se les ponían feas, y Cameron no es una excepción. El orgullo de John Bull -esa encarnación del "espíritu británico" que Washington Irving describió como "un tipo sencillo, descarado, práctico, con mucha menos poesía que prosa"- debe quedar a salvo, como ya se consiguió por procedimientos más expeditivos con el hundimiento del Belgrano (1982) durante la estúpida guerra de las Malvinas. No importa que la antigua potencia imperial haya descendido varios escalones en el ranking de la influencia internacional, ni que, una vez más, sus seculares reticencias (no siempre injustificadas) acerca del "continente", la estén arrastrando a una nueva fase de "espléndido aislamiento". Ahora, los británicos vuelven a enfrentarse a tiempos duros (para unos bastante más que para otros), y es preciso galvanizarlos con acontecimientos que les levanten su decaído ánimo. Afortunadamente, la Reina y los Juegos Olímpicos acuden en su ayuda. La primera llegando viva (después de algunos anni horribiles) para celebrar con mediáticas pompa y circunstancia una proeza de antigüedad en el cargo que, hasta ahora, solo había logrado su tatarabuela Victoria. En cuanto a los Olympics, qué les voy a decir. Para empezar, las obras públicas realizadas a su cuenta han permitido que la tasa de desempleo en Londres no se dispare como en otras ciudades. Y, a partir de julio, avalancha turística (con dinero fresco) para asistir a los Juegos y presencia diaria del país anfitrión en los medios internacionales. Ya ven: no todo es tan negativo.
   Puestos a mencionar consuelos y orgullos, Cameron podría haber citado a Dickens, que continúa ocupando el segundo lugar en el panteón literario británico. Al fin y al cabo, este año se conmemora el bicentenario de su nacimiento (el 7 de febrero), y la buena marcha de las reediciones de sus obras, que son de derecho público (Amazon.uk ofrece las Collected Works en un e-book de algo más de 22 megas ¡por solo 0,99 peniques!), muestra que los lectores lo siguen adorando. Las nuevas biografías que le han consagrado Claire Tomalin o Michael Slater se están vendiendo bien, igual que lo hace la ya clásica (1990) de Peter Ackroyd, publicada aquí por Edhasa.
   Dickens no ha parado de leerse nunca, pero su compleja biografía y sus fascinantes novelas lo hacen particularmente apropiado para revisitarlo cuando el horizonte social se oscurece. Como Marx, su estricto contemporáneo y rendido admirador, Dickens era extremadamente crítico con muchos de los valores y las instituciones de su mundo. Ambos autores, tan diferentes por carácter y formación, se inspiraron en la misma sociedad y la misma estructura de clases. Uno intentó explicar su funcionamiento como base para elaborar una agenda revolucionaria que debía acabar para siempre con la desigualdad y la injusticia. El otro creó un fresco inmortal poblado por quienes las sufrían, las toleraban o se servían de ellas, como atestiguan los varios centenares de personajes que siguen vivos en sus libros. Mientras continúa el feroz ataque de los conservadores al Estado de bienestar a cuenta de la crisis, Dickens deleita y enseña de modo más profundo y duradero que el espectáculo apabullante de la pompa o que el orgullo del podio. Y, además, resulta mucho más barato.

PRENSA CULTURAL. "Cuartas de cubierta", por Manuel Rodríguez Rivero

Manuel Rodríguez Rivero

   En "El País":
Cuartas de cubierta

MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO 30/11/2011

   Como suele ocurrir con lo que se tiene por seguro, durante demasiado tiempo hemos prestado escasa atención a los elementos que hacen que un libro sea precisamente un libro, y no solo un "texto". Además de por su materialidad más evidente, todo libro está constituido por otros ingredientes (también textuales) que no forman parte de la creación intelectual del autor, pero que contribuyen a arroparla y presentarla al público.
   La crisis del libro tradicional, que en realidad no es otra que la de su papel hegemónico en la cultura de lo escrito, ha suscitado un nuevo interés hacia todo lo que le rodea. El objeto-libro se nos revela hoy como una magnífica obra de ingeniería, uno de esos inventos axiomáticos que nadie puede mejorar y en el que todos sus componentes cumplen una función exacta e imprescindible. Aumenta la curiosidad, mezclada con cierta nostalgia preventiva, no solo hacia la materialidad de los libros sino también hacia esas convenciones que han ido fijando su apariencia definitiva, desde portadas y portadillas hasta el colofón.
   Una parte importante de todo libro es el conjunto de elementos que Gérard Genette ha llamado paratextos, y cuya misión es servir de vestíbulo entre el adentro y el afuera de cada obra y, aún más, entre su autor y el lector. Entre los paratextos internos del libro se encuentran, desde luego, los de las cubiertas y sobrecubiertas, los del lomo, los de las solapas y, quizás (también participan de lo externo) los de las fajillas o vitolas. Cuando uno entra en una librería a curiosear, esos paratextos revelan toda su importancia. Ellos pueden decidir la elección del libro, y de ellos depende en buena medida lo que se denomina compra por impulso.
   La cuarta de cubierta es el espacio donde suelen ubicarse los mensajes paratextuales más específicos del editor. Su origen se encuentra en las antiguas notas de prensa (las célebres prière d'inserer) que se enviaban a críticos y periodistas para "ayudarles" o "inspirarles" en su función prescriptora. Más tarde, pasaron a ser incluidos en el exterior del libro, donde podían ser leídos por todos. Su finalidad es enaltecer la obra e incitar a su lectura (y a su compra), mediante unos pocos párrafos que pretenden resumir su contenido y enfatizar sus méritos.
   Esa última función no siempre se logra, a veces porque quienes los redactan (incluidos los del departamento de mercadotecnia) no se dan cuenta de su importancia y los tratan perfunctoriamente. A menudo se introducen tópicos retóricos y grandilocuentes que actúan como desganados mantras: así, en los años setenta y ochenta se usaba mucho en las "contras" de las novelas, y viniera o no a cuento, lo de los "abismos de la condición humana"; en los noventa, lo de que la narración "funciona como un reloj", o que tal o cual ensayo "se lee como una novela"; y, hoy día, se abusa del cliché que advierte que el libro cuenta una "historia de redención". Un ejercicio que suelo practicar a menudo, y que recomiendo a todos los asiduos de las librerías, es pasarse un buen rato leyendo con sentido crítico (y del humor) los textos de contracubierta. En conjunto permiten hacerse una idea de las ideas-fuerza (es un decir) que los editores utilizan para recabar la atención de los consumidores. Claro que, a menudo, logran lo contrario de lo que pretenden. Un buen amigo me contaba hace poco que había estado a punto de adquirir las memorias de cierto escritor extranjero que había estado repetidas veces en nuestro país. El autor le interesaba, la cubierta era atractiva, la letra legible. Pero lo volvió a dejar en la mesa de novedades cuando leyó, en los paratextos de la cubierta, que en el libro se hablaba de la "esencia de España" y del "misterio insondable" de los españoles. Ya ven, un ejemplo de rechazo por impulso.