PRENSA CULTURAL. "Un presente de ciencia ficción", entrevista con el novelista William Gibson

William Gibson, en una imagen de 2010. / CHRISTOPHER MORRIS (CORBIS)

("El País")

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
Un presente de ciencia ficción
   “Confundimos con videncia del futuro la capacidad de reconocer la extrañeza de la actualidad”.
   William Gibson sacudió en los ochenta las bases de la ficción científica con 'Neuromante'.
   Aquel porvenir marcado por la cibernética ya es una realidad.

Jacinto Antón 24 MAR 2012

   Cuando conocí a William Gibson, en 1990, faltaban ocho años para que empezara a funcionar el motor de búsqueda de Google y Art Futura era el súmmum de la modernidad. El mundo era infinitamente más sencillo y rectilíneo, pero él ya avizoraba cosas que lo complicarían un montón y que los mortales comunes no podíamos imaginar, verbigracia: el ciberespacio. Ya entonces, Gibson —como todos los grandes del género— desbordaba el concepto común e injustamente restrictivo que se tiene de un escritor de ciencia ficción. Ni astronaves ni extraterrestres ni rayos de la muerte, Gibson (Conway, Estados Unidos, 1948) fue de los primeros en observar que los alienígenas somos nosotros y que nuestro mundo si bien (o mal) se mira es lo suficientemente extraño e impredecible para que no haga falta inventarse otro. Cuestión de enfocarlo con los ojos adecuados. En aquel remoto 1990, el autor estadounidense era el hombre que había escrito Neuromante, publicada en castellano el año antes por Minotauro, una novela extraordinaria, llena de intuiciones —como la omnipresencia y a la vez la continua obsolescencia de la tecnología informática— que devino inmediatamente obra de culto.
   La siguiente vez que vi a William Gibson fue en 2002 y las cosas habían cambiado tanto que le habrían sorprendido incluso a Case, el hacker cibercowboy protagonista de Neuromante: habían caído las Torres Gemelas. Gibson estaba entregado a un proceso muy curioso: a medida que el tiempo discurría, él no se alejaba hacia el futuro sino que se acercaba más y más al presente. Ahora, su última novela, la novena, Historia Cero (Plata/Urano), centrada en una trama de corte conspirativo no exenta de humor cuyo eje es ¡una misteriosa marca de ropa!, sucede en una contemporaneidad alucinada en la que nuestra propia realidad de iPhones, Mc Airs, Twitters, Caffès Nero, grafitis de Banksy, Pilates, drones o huesos artificiales de madera de ratán (¡que existen!) se describe —y se lee— como si fuera ciencia ficción. Con decirles que el fantástico “miniavión ekranoplano Orlyonok” del relato no solo es real sino que es una antigualla creada en 1972 y concebida en la URSS para misiones militares de asalto… En la novela incluso sale un catalán que parece un marciano. Símbolo de (sus) nuestros tiempos y homenaje si se piensa a Neuromante, esta tercera entrevista con William Gibson se realiza por Internet. O sea, una cita en el ciberespacio.
   PREGUNTA. Vaya sorpresa reencontrarle escribiendo una historia alrededor de unos pantalones vaqueros. Claro que los 'Sabuesos de Gabriel', esa ambicionada marca secreta, son mucho más que eso ¿no?
   RESPUESTA. La manera en que nos vestimos implica complejos códigos culturales, incluso aunque nos enorgullezcamos de no tener nada que ver con la moda. Mi novela trata la industria de la indumentaria como una industria de información.
   P. En todo caso, es curioso verle metido en el mundo de las tendencias y de la psicología del consumo de marcas caras. ¿Qué le atrae del mundo de la moda? Es asombroso el ascendente que ha cobrado en la cultura del siglo XXI, ¿no cree?
   R. Me interesan los subtextos, más que los mensajes que los diseñadores y fabricantes podrían querer transmitirnos.
   P. Antes fue la tecnología informática la que centraba sus tramas de conspiraciones, ahora la moda. ¿Es imaginable que juegue ese papel? ¿Intereses militares detrás de la moda? Me ha encantado ver a miembros de las Fuerzas Especiales involucrados en un asunto de pantalones.
   R. La relación entre moda y ejército descrita en la novela es real, aunque la he ensalzado y exagerado ligeramente. Es una de las cosas más extrañas que no he tenido que inventar. Lo descubrí cuando me pidieron que participara en los encuentros de creación de marca de una nueva línea de un importante fabricante de ropa deportiva. Al principio no pude creerlo, pero era cierto.
   P. Muestra un mundo en el que el mercado es de una naturaleza cada vez más virtual. ¿Lo ve así?
   R. Si es cierto que somos, como nos han dicho durante varias décadas, una sociedad posindustrial, entonces el marketing es el grueso de lo que hacemos.
   P. Volvemos a encontrar a algunos personajes de Mundo espejo (Minotauro, 2004) y País de espías (Plata, 2010), como el dueño de la agencia de publicidad 'La Hormiga Azul', Hubertus Bigend, el ofuscado y rehabilitado Milgrim, el osado Gareth y la excantante de la banda de culto 'The Curfew' reciclada en escritora e investigadora de moda Hollis Henry —“una versión armada de Françoise Hardy”(!)—. Sus personajes protagonistas favoritos son solitarios, perdedores, antihéroes: ¿los siente cercanos? Como lector he de confesarle que se les coge gran aprecio.
   R. Mi relación con ellos es distinta, pero es gratificante trabajar junto a ellos durante tanto tiempo, en un arco narrativo extenso.
   P. Al igual que con Neuromante, Conde Cero y Mona Lisa acelerada o las novelas que componen la serie 'Bridge' nos encontramos ante una especie de trilogía. ¿Por qué se mueve en ese formato?
   R. En realidad es por accidente. No lo planeé así, y me habría dado por satisfecho si la primera novela de cada serie hubiera sido unitaria. En realidad yo las considero todas como obras unitarias y espero que puedan leerse como tales. Pero las historias que se narran tienden a fusionarse con las del libro anterior.
   P. Historia Cero, como sus últimas novelas, transcurre en el presente. ¿Ha abandonado la ciencia ficción más futurista definitivamente? ¿Qué opina del género?, ¿ya no sirve?
   R. Los últimos tres libros representan un intento de utilizar la caja de herramientas de la ciencia ficción para analizar el presente. Después de todo, se trata de un presente con un fuerte componente de ciencia ficción. Así que creo que el género no solo es útil, sino que es más útil que en tiempos anteriores. También creo que nos hemos vuelto más sofisticados respecto de las funciones culturales de los futuros imaginarios.
   P. De nuevo la trama tiene un componente de investigación y de novela negra. ¿Qué opina del florecimiento del género? ¿Es lector de esa clase de literatura? Bueno, de joven le encantaba Sherlock Holmes ¿no?
   R. Entiendo que la novela detectivesca negra (que, claramente, fue en un principio un formato norteamericano) es donde se ubicó la modalidad del naturalismo literario en la modernidad. Los hermanos Goncourt querían utilizar la ficción como una herramienta de una investigación social radical. En Estados Unidos, eso mismo hicieron Hammett y Chandler. Es cierto que Doyle me gustaba mucho de niño, pero en su obra no hay ninguna investigación social radical; más bien una compleja celebración del statu quo.
   P. Cada vez veo más parecido entre su escritura y la de Ballard. El sentimiento de enajenación de la realidad por las descripciones: lo cotidiano se vuelve extraño y extravagante simplemente por una cuestión de foco. ¿No era Ballard el que decía que la tierra es el verdadero planeta alienígena? Es la mirada, ¿verdad?
   R. Ahora pienso menos en Ballard. Tal vez debido a que él era tan bueno en lo que hacía. Hoy en día me parece que habitamos su mundo sin darnos cuenta. La cultura de la “televisión de la realidad” (reality shows), por ejemplo, da la impresión de que existe porque él la imaginó en los setenta.
   P. En su fascinante colección de ensayos Distrust that particular flavor (Putnam, 2012), que he leído con muchísimo interés, habla en un texto de su estancia en Barcelona a finales de los ochenta. Es como si se refiriera a otra vida. En el diario consultábamos enciclopedias de papel. Le recuerdo entonces con abundante cabello y un guión para Alien III bajo el brazo. ¿Qué recuerdos tiene de aquella época?
   R. Visité Barcelona por primera vez en 1971, una época muy diferente. Fue fascinante regresar, para 'Art Futura', a la realidad pos-Franco, con esa potente sensación de posibilidad y cambio. Barcelona siempre me deja una impresión muy profunda.
   P. ¿Le parece que las drogas han retrocedido en el escenario social en proporción inversa al ascenso de un progresivo sentido de la irrealidad fomentado por las nuevas tecnologías? Usted menciona unas cuantas en sus libros: de la dextroanfetamina brasileña al antagonista paradójico.
   R. Para mí la mejor manera de analizar las drogas es como medio de alterar lo que recibimos de lo que nos rodea. Se convierten en un problema cuando decidimos que constituyen información (o datos). La retórica de los sesenta suponía que, por ejemplo, el LSD era información. Pero hoy diría que eso equivale a creer literalmente que la camarera es más guapa después de la tercera cerveza.
   P. ¿Y qué opina de la cirugía estética? Usted ya avanzó su expansión en forma de implantes.
   R. En mis primeros relatos sugiero que la cirugía cosmética tendrá como resultado una uniformidad realzada, una relativa falta de variedad. Creo que hoy en día podemos verlo, hasta cierto punto. Los países interesantes para observar en ese sentido serán las economías emergentes. India y Brasil, por ejemplo.
   P. Perdonará que le pregunte por el ciberespacio, el suyo de 1981 y el de ahora. ¿Cuál es su relación actual con las nuevas tecnologías? ¿Twitter? ¿Qué opina de Google y su papel en el conocimiento?
   R. Cuando empezó era sin duda más fácil ver esas cosas objetivamente, desde fuera. Todavía no constituían nuestra cultura, como sí lo hacen hoy. Ahora me he convertido en una persona a la que le resulta difícil imaginar (o recordar) el mundo antes de Internet. Como nos pasa a la mayoría. Todavía nos cuesta aprehender la profundidad del cambio.
   P. ¿Es el libro electrónico el verdadero Fahrenheit 451?
   R. El e-book no es más que una nueva plataforma para el medio masivo más antiguo. Los editores (en el sentido tradicional) ya no gozan de un relativo monopolio sobre los medios de producción. Pero no estoy seguro de cuál será el futuro de esto.
   P. La web: he leído que le gusta más la metáfora de pescar que la de surfear o discurrir por la autopista de la información.
   R. Yo siento que soy un flâneur de Internet. El “arte de la deriva” de los situacionistas ha adoptado una realidad muy diferente, para nosotros.
   P. En la protagonista de Historia Cero, que ha permanecido ajena al sistema por una década, me parece discernir una añoranza de sus tiempos underground. ¿Continúa admirando a William S. Burroughs, a Ginsberg, la contracultura? ¿Qué opina de los antisistema?
   R. Creo que nunca llegamos a conocer un sistema tan plenamente como cuando hemos estado fuera de él, en algún sentido. Pero el sistema fuera del sistema siempre es otro sistema. Sospecho que los bohemios ya no son posibles de la misma manera, puesto que ahora los utilizamos como herramientas de marketing, fuentes de curiosidad, apenas nos enteramos de su existencia.
   P. Ha usado la hermosa frase de Gene Wolfe —¡ah, Severian el Torturador!— acerca de que un niño que pierde a sus padres es como un superviviente de Atlantis para definirse a sí mismo, huérfano de padre a los seis —murió atragantado, es curioso que hay una mención a la maniobra Heimlich en Historia Cero— y de madre en la adolescencia. ¿Es ese el trauma que hay en la raíz de su carrera de escritor?
   R. En la raíz de mi experiencia de vida, sin duda, ¡pero espero que lo que soy no se reduzca a eso!
   P. ¿Qué ha sido del ciberpunk? A usted nunca le gustó la etiqueta, que era una forma de meterles en el sistema.
   R. Se convirtió en un sabor particular de la cultura popular, un ejemplo de una etiqueta periodística que termina devorando aquello que se inventó para describir. De todas maneras me parece que el impulso original ha sobrevivido a esa etiqueta carnívora. Hoy en día prosperan impulsos de escritura similares al ciberpunk.
   P. ¿Persiste su interés por Japón? Estuve en Chiba y no pude dejar de musitar el inicio de Neuromante, una novela que venero: “El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto”. De Casio a Muji parece haber pasado más tiempo que desde el shogunato.
   P. Japón siempre me interesa, porque su historia del siglo anterior fue tan surrealista. No se puede tener esa historia y ser aburrido.
   P. ¿Cuando mira hacia atrás se da cuenta de alguna manera de la trascendencia de lo que ha escrito? ¿Es consciente de esa propiedad oracular de sus novelas?
   R. Dedico un tiempo exagerado a negar lo oracular en mi obra. Confundimos la capacidad de reconocer lo extraño del momento actual (el futuro que ha llegado) con una especie de videncia del futuro. Yo no soy un vidente, sino alguien que sabe mirar lo extraño de la existencia. Cuando leo historia, lo que me atrapa es lo extraño, no la familiaridad de una narrativa conocida. Aunque creo que la historia nunca es una narrativa: es una construcción especulativa, como la ciencia.
   P. Esa obsesión por lo militar infiltrado conspirativamente en el tejido social, ¿de dónde le viene?
   R. En la década posterior al 11-S estuvo presente más de lo habitual en Estados Unidos. Estos tres libros son un intento de registrar el zeitgeist de esa era.
   P. El siglo XXI ha arrancado más extraño y variopinto que cualquier siglo XXI de ciencia ficción, ¿dónde deja eso al género?
   R. Creo que el género es problemático, pero la ciencia ficción no. La ciencia ficción prospera, pero no necesariamente dentro del género.
   P. ¿En qué manera los cambios tecnológicos condicionan la cultura?
   R. Las tecnologías emergentes han sido los impulsos centrales del cambio cultural humano. Nuestras ideologías son reacciones a nuestras tecnologías. Marx respondía a las realidades sociales de las tecnologías de la industrialización. Marx estaba impulsado por la tecnología.
   P. Usted nunca ha creído que el papel de la ciencia ficción sea imaginar el futuro, pero qué piensa que nos va a traer este a medio plazo: ¿teleportación?, ¿vida artificial?
   R. Es menos imaginable que nunca.
   P. ¿Viven los jóvenes, con su inmersión en lo digital, en un tiempo diferente de las generaciones adultas?
   R. Sí, pero eso no tiene nada de nuevo. La radio y la televisión fueron algo muy importante a su manera.
   P. Parece que lo de los teléfonos móviles se les ha escapado a todos los escritores de ciencia ficción: ¿tan difíciles eran de imaginar?
   R. Dick Tracy tenía radios de muñeca en los años treinta. Sospecho que los teléfonos portátiles nunca han sido una herramienta de la ficción futurista porque les habrían dado demasiado trabajo a los escritores, puesto que interfieren con demasiados elementos de la estructura narrativa tradicional.
   P. La ciencia ficción fue su primera cultura literaria. ¿Lee aún ciencia ficción? Recomiéndenos algo. ¿Se puede hacer SF en la actualidad o queda obsoleta enseguida? ¿Qué opiniones tiene de la ciencia ficción clásica, Asimov, Clarke, Bradbury, Ursula K. Leguin, Philip K. Dick. Me ha encantado leer que La máquina del tiempo —con su versión cinematográfica— y Wells en general significan tanto para usted. Y Orwell.
   R. Cualquier cosa de Charles Stross. Zoo City, del joven novelista sudafricano Lauren Beukes. Angelmaker de Nick Harkaway. La obsolescencia de cada futuro imaginado es uno de mis mayores placeres cuando leo ciencia ficción. Me deleitaba cuando yo era un niño y leía la ciencia ficción de los cuarenta.
   P. ¿Qué me dice del cine? ¿Qué hay de nuevo que le haya gustado?
   R. Disfruté mucho de Origen; de Splice de Vincenzo Natali, y de las dos películas de Duncan Jones, Moon y Código Fuente.
   P. ¿Qué opina de la crisis financiera global? ¿No le parece un escenario de ciencia ficción, con un país, Grecia, hundido por algo tan abstracto como un porcentaje de déficit?
   R. Podría decirse que es la primera crisis posmoderna, ya que los instrumentos financieros parecen brutalmente posmodernos en sus raíces evidentes. ¡El pensamiento de quienes los crearon se asemeja más que ninguna otra cosa a la teoría literaria posestructuralista!

PRENSA CULTURAL. "Babelia". Crítica de la novela "Solaris", de Stanislaw Lem

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
Los sonajeros del progreso

ALBERTO MANGUEL 10/09/2011

   Convertida en un clásico indiscutible, la primera traducción de Solaris del polaco al español recupera sutiles cambios de estilo y de humor y un lenguaje de términos inventados. La obra de Stanislaw Lem ofrece una nueva lectura.

   Narrativa. La historia de las exploraciones humanas son siempre exploraciones de nuestros límites. No buscamos lo que no conocemos sino la afirmación de conocimientos ya adquiridos. En nuestra arrogancia, no vemos sino lo que queremos ver: ante el resto nos vendamos los ojos. La ciencia elabora para consolarnos o entretenernos argumentos de ciencia-ficción, pero en realidad no hace más que responder a tradicionales expectativas. Lo inimaginable, lo impensable, lo increíble queda por ser dicho. Entretanto, seguimos siendo polvo de estrellas, naciendo y muriendo en un breve e incomprensible parpadeo. "¿Quién nos ha hecho esto?", pregunta uno de los alucinados tripulantes de la nave espacial enviada para explorar el planeta Solaris. "¿Fue Gibarian? ¿Giese?", dice nombrando a otro astronauta y a uno de los historiadores del planeta. "¿Einstein? ¿Platón? Eran todos unos delincuentes ¿sabes? Piensa que, en el interior de un cohete, el ser humano puede estallar como una burbuja, o solidificarse, o cocerse, o vaciarse de sangre tan rápido que no le dé tiempo ni a gritar; después, los huesecillos golpearán las paredes de chapa, mientras dan vueltas por las órbitas de Newton corregidas por Einstein; ¡son los sonajeros del progreso!". Los sonajeros del progreso no anuncian la edad adulta de la humanidad, sólo nuestra propia infancia. Quizás a eso se refería la conclusión de ese otro gran clásico, con la imagen del feto flotando en el espacio, 2001: Odisea del espacio de Isaac Asimov [sic], cuya deuda a Solaris de Stanislaw Lem no ha sido suficientemente reconocida.
   El argumento de Solaris (trasladada a la pantalla primero por Andréi Tarkovski en 1972, y luego por Steven Soderbergh en 2002) es conocido: enviado en una misión a la estación espacial Prometeo, sobrevolando el planeta Solaris, el psicoanalista Kelvin descubre que los miembros de la estación han sido invadidos por extrañas presencias. Intentando descubrir la causa, Kelvin mismo recibe la visita de una misteriosa mujer del todo parecida a su esposa muerta. ¿Qué produce estas vívidas pesadillas, a estos seres presentes pero no vivos, cada uno el fantasma de la memoria de uno de los exploradores de Solaris? ¿Es el planeta mismo, ese mar extraño y gelatinoso, quien crea estas alucinaciones? ¿Es Solaris una criatura viva, capaz de "pensar" la realidad? El poeta Czeslaw Milosz, contemporáneo de Lem, dijo que Solaris parafraseaba "las etapas de la vida humana", intensificando "la angustia habitualmente velada por nuestra rutinaria aceptación de lo inevitable". Esto, dicho dentro del contexto de la dictadura comunista, fue considerado como una audaz crítica al sistema, pero sin duda Milosz proponía una lectura más allá de la política. En Solaris, Lem hace explícita su convicción de que nuestra herencia mental, nuestra identidad misma como seres humanos, depende de nuestra consciencia, del hecho de saber que existimos y que el universo existe. Sin embargo, definiendo esa consciencia, marcando sus límites, existe un inmenso espacio ocupado por aquello que no imaginamos, aquello que (como confesó alguna vez Stephen Hawking), a pesar de poder un día ser conocido, quizás no podrá nunca ser imaginado. Esta noción, de un entendimiento que nuestra imaginación no puede concebir, es infernalmente atroz. Solaris encarna esa intolerable expectativa.
   Nada asombrosamente, Solaris ha pasado de ser un clásico indiscutible de la ciencia-ficción a ser simplemente un clásico indiscutible. Publicada originalmente en Polonia en 1961, bajo el régimen comunista, al poco tiempo fue traducida, primero al alemán, luego al francés y del francés al inglés, procurando para Lem una celebridad universal. La esmerada traducción al castellano de Joanna Orzechowska, la primera hecha directamente del polaco, recupera para el lector español sutiles cambios de estilo y de humor, un lenguaje compuesto de términos inventados, juegos de palabras, jerga científica, que las anteriores ediciones castellanas ignoraban. Solaris puede leerse ahora con el esmero y la atención que un clásico merece.

Solaris
Stanislaw Lem
Traducción de Joanna Orzechowska
Introducción de Jesús Palacios
Impedimenta. Barcelona, 2011
292 páginas. 20,95 euros

PRENSA CULTURAL. "Babelia". "Cardenno, o las siete vidas del clásico", por Francisco Rico

Francisco Rico

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
Cardenno, o las siete vidas del clásico

FRANCISCO RICO 17/12/2011

   A la pregunta "¿qué es un clásico?" se le ha dado, desde el Parnaso, un sinnúmero de respuestas de seductora profundidad. Yo tiendo a proponer un par a ras de tierra. Un clásico es una obra que sigue estando en las buenas librerías setenta años después, cuando menos, de la muerte del autor. Es, también, una obra que se conoce sin necesidad de haberla leído, porque pervive principalmente en versiones derivadas de la original: traducciones, recreaciones, presencias en otros textos, pinturas, óperas, adaptaciones al cine, al cómic... Nada podría ilustrarlo mejor que el último libro de Roger Chartier, Cardenio entre Cervantès et Shakespeare. Histoire d'une pièce perdue (Gallimard; trad. esp., Gedisa, en prensa). El núcleo de la magna pesquisa de Chartier es un texto que hoy no existe: una tragicomedia, Cardenno (o tal vez Cardenna, o acaso The History of Cardenio), representada en 1613 e inspirada en unos capítulos del Quijote, que al mediar el siglo se decía compuesta "by M Fletcher & Shakespeare". Ni existe hoy, digo, ni en rigor podría existir el texto de Cardenno. Una obra de teatro de la época isabelina (o del Siglo de Oro) con frecuencia nacía de una azarosa colaboración entre varios ingenios, que daban por descontado que sufriría las revisiones de la censura, sería retocada por el director de la compañía, ajustada al público de cada representación, a las idoneidades de cada actor..., para acabar siendo de todos y de ninguno. En vano nos ilusionamos pensando en un único texto: comenzando por el título, una pieza dramática de entonces es una multitud de textos; y cuando se publica, en especial si lo hace el autor, quizá esté ya dejando de ser dramática. Las historias de Cardenio y Luscinda, de Dorotea y Fernando, se cuentan en el Quijote (I, 24-36) entrelazadas con las aventuras del protagonista en Sierra Morena. No sorprende que atrajeran a Shakespeare y Flechter (o a quienes les encargaran la tarea), porque tienen todos los ingredientes que ambos se sabían de carrerilla: pasiones sublimes, seducciones, bodas impuestas, encuentros y desencuentros, y al final el triunfo del amor y la nobleza, con matrimonios por partida doble. Era un modelo impecable para una romantic comedy, una obra de género. El género no se cuenta entre los preferidos en nuestros días, pero los lectores de otro tiempo admiraban el arte de Cervantes para introducir perspectivas y matices singulares en los esquemas convencionales, y en el Quijote buscaban las narraciones y novelle intercaladas con tanto o mayor gusto que los lances del caballero y el escudero. Donde ahora nos atraen más los hilos que enlazan el conjunto como tal, ellos tendían a ver un repertorio de ficciones variadas. Entendemos que los dos primeros elementos del Quijote en subir a las tablas fueran esos relatos un tanto ajenos a la acción principal: el del "curioso impertinente" gracias a Thomas Middleton, y el de Cardenio y compañía de la mano de Guillén de Castro, Flechter & Shakespeare y "Sieur Pichou". La atención de Chartier se centra en el Cardenno inglés, cuyos avatares estudia del 20 de mayo de 1613 al 6 de octubre del 2011 (sí) y hasta un futuro festival de Almagro. En una indagación magistral, escrita con la inmensa erudición, la limpidez de estilo y el talento para la síntesis que bien se conocen en España, el autor sigue el rastro de la "pieza perdida" desde el estreno en Londres por los King's Men. El recorrido tiene etapas y estampas de tanto interés como los dramas compuestos al alimón por Flechter & Shakespeare o las razones de que Cardenno no llegara a la imprenta. Es ante el capítulo sobre Lewis Theobald, que en 1728 publicó la que afirmaba ser la versión original de la obra, restaurada por él mismo, y sobre su fortuna posterior, hasta el estupendo esfuerzo de Gary Taylor por reconstruir y a la vez crear sobre esa base el texto primitivo. Pero no lo son menos las noticias sobre el presunto hallazgo del manuscrito shakesperiano en la realidad, en la novela y en la escena. Esas y muchas otras páginas, con todo, no se limitan escuetamente a los temas en consideración, antes bien se amplían sistemáticamente en círculos concéntricos o se ahondan en calas de detalle para mostrar las circunstancias y peculiaridades de cada caso y ofrecer, en suma, una admirable imagen de los caminos del Quijote: el único libro europeo que ha sido un best seller sostenido a lo largo de cuatrocientos años. A tantas cosas como se deben a Roger Chartier, hemos de añadir ahora esta espléndida demostración de que un clásico no es la obra inmutable que a menudo se imagina, sino más bien, al contrario, un texto plástico, proteico, que vive "en variantes" (para decirlo con Menéndez Pidal) o, si se quiere, que tiene más vidas que un gato.

   Cardenio entre Cervantès et Shakespeare. Histoire d'une pièce perdue, Roger Chartier. Gallimard. París, 2011. 400 páginas. 15,90 francos. Trad. esp. Gedisa, en prensa. Francisco Rico (Barcelona, 1942) es director de la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española.

PRENSA CULTURAL. Entrevista a Rafael Chirbes, sobre su nueva novela, "En la orilla"

Rafael Chirbes obtuvo el Premio de la Crítica en 2008 por la novela 'Crematorio', luego convertida en serie de televisión. En la imagen, el escritor en Valencia. / JESÚS CÍSCAR ("El país")

   En "El País":

La gran novela de la crisis en España

Un empresario ligado a la construcción cierra su empresa y se enfrenta a un embargo

Este es el telón de fondo de 'En la orilla', la nueva novela de Rafael Chirbes

Tras retratar en 'Crematorio' la especulación inmobiliaria, llegan los escombros.

• CRÍTICA Podredumbre. Por Fernando Valls

JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS Valencia 28 FEB 2013

"La gente dice que va a pasear por el campo y lo que hace es caminar entre escombros. Miras a los lados del tren y ahí los tienes: váteres, cañerías, ladrillos”. El tren del que habla Rafael Chirbes es el que le ha traído hasta Valencia. Nacido en Tavernes de la Valldigna en 1949, vive en Beniarbeig, un pueblo de Alicante, y es imposible oírle hablar de los escombros que ve desde el cercanías y no pensar en los que llenan su nueva novela, En la orilla, que Anagrama publica la semana que viene. Escombros reales y personales: los que produce el cierre de una carpintería que, arrastrada por la codicia de su dueño y por la crisis de la construcción, pone en la calle a cinco empleados cuyos hijos tienen cuatro problemas: desayuno, comida, merienda y cena. Amarrados a los 400 euros del paro, a la beneficencia y a una rabia que crece —“vosotros lo tenéis todo, yo tengo una escopeta”—, sus voces se alternan con la del jefe, Esteban, consagrado a sus 70 años a camuflar el embargo de la empresa y a cuidar de su padre. Los obreros ven difícil llenar la nevera; el patrón, llenar lo que le queda de vida.

“Yo soy todos los personajes”, dice Chirbes, que cuenta que lo único que tenía claro al sentarse a escribir era esto: en la novela habría un pantano, el lugar al que durante décadas han ido a parar los residuos de las obras y la carroña de animales y hombres. La palabra carroña está en la primera frase de En la orilla y estaba en la última de su anterior novela, Crematorio, publicada en octubre de 2007 y premio de la Crítica la primavera siguiente. En el fondo, una es la cara B de la otra. Si Crematorio era el pelotazo y la burbuja inmobiliaria pilotados por un arquitecto valenciano que cambió ideales políticos por corrupción política, En la orilla es el largo y resacoso invierno que sigue a aquella fiesta. Y que todavía dura.

Si te pones del lado del personaje que más odias descubres tus propias contradicciones. ¿Contra quién escribo? Contra mí mismo

“Escribo de lo que veo. La relación entre las novelas viene después. En cada libro empiezas de cero: lo que en uno fue un hallazgo en el siguiente es un lastre”, subraya el novelista. “En el fondo, el tema es una excusa para las digresiones de los personajes. Por eso digo que todos son yo. Además, ninguno es del todo bueno ni malo, incluso las víctimas tienen sus mezquindades. No me gusta que los malos sean, además, tontos. ¿Un díptico con Crematorio? Pues vale. Aquella me dejó arrasado y esta me ha salido así de brutal: es mi novela más amarga”. En 2011 Crematorio, corrosiva sucesión de monólogos escritos a cuchillo, fue convertida en serie de televisión por Jorge Sánchez-Cabezudo, con un soberbio José Sancho en el papel principal. Primero la emitió Canal Plus. Luego, La Sexta. A Chirbes, al que muchos vecinos de su pueblo descubrieron por la tele como escritor, le gustó: “Estaba muy bien hecha, pero tiene poco que ver con el libro. Yo quería huir por todos los medios de la parte policiaca, y la serie es muy policiaca. Tenía que ser así. Lo entiendo, una serie tiene que tener intriga. En una novela la tensión debe estar en el lenguaje y no en la trama. En el libro la corrupción está como está en la vida. Y no es ya la diferencia entre imagen y palabra, es que era televisión: el cine se puede permitir una película divagante de una sentada, pero en la tele, como no dejes a uno en este capítulo con el cuchillo en alto, al mes que viene ya no sales. Luego, cuando dicen una frase del libro, te pones colorado. Escuchas a Pepe Sancho diciendo ‘porque el bien solo tiene un camino”.

En las novelas de Rafael Chirbes la crítica social es evidente, pero no maniquea, una actitud que él ilustra con una imagen tomada de D. H. Lawrence, enemigo de los escritores que ponen el dedo en un platillo de la balanza para inclinarla según sus gustos o su idea de la justicia: “Cuando escribo me importa un carajo la ideología de los personajes, la mía ya saldrá, inevitablemente. Inclinar la balanza es ir contra la literatura, que si tiene algo es que nos hace plantearnos las cosas y corregir nuestra mirada. Si te pones del lado del que más odias descubres tus propias contradicciones. Para personajes de una pieza ya tenemos a los políticos. No me gusta tratar al lector como a un gato al que se le pasa la mano a favor del pelo. Hay que pasársela a la contra, para que se levante. ¿Contra quién escribo? Contra mí mismo”. Con una voz tallada a base de Ducados, Rafael Chirbes insiste en esa idea a lo largo de la charla: mientras camina desde la estación del Norte, delante de un arroz caldoso, de paseo por Valencia (en esta iglesia hay una copia del San Pedro de Caravaggio; en ese hotel se celebró en 1937 el Congreso de Intelectuales Antifascistas; ahí estaba la librería a la que vino Max Aub en 1969…).

Para el autor de ensayos como El novelista perplejo o Por cuenta propia, una novela tiene algo de “almacén de voces”. De ahí su idea del artista como “un pararrayos que atrae las tensiones de su época”. “¿De qué va lo que escribo? Del estado del alma humana a principios del siglo XXI. Si para Balzac el alma de su tiempo eran 8.000 libras de renta, echemos cuentas”. En su opinión, el escritor que huyendo de la Historia no quiere ser testigo de su época termina siendo síntoma de ella. “Si no lo hubiera usado ya Lérmontov, el título de En la orilla podría haber sido Un héroe de nuestro tiempo”, explica. Finalmente, se inclinó por “un título de poco aspaviento; luego tú le buscas el simbolismo: en la orilla de Caronte, en la del pantano, en la de la vida, en la de la Historia”.

La Historia es importante para Chirbes: “¿No decían que el arte te lleva al psiquiátrico y la Historia, a la cárcel?”. Él, hijo de familia republicana, estudió Historia en Madrid después de pasar por Ávila, León y Salamanca como interno en colegios para huérfanos de ferroviarios: su padre murió cuando él tenía cuatro años. “Nunca he vivido con mi familia y con mi hermana no he discutido jamás, pero es cierto, la familia no deja de aparecer en mis libros, y nunca queda muy bien parada. Tal vez porque ha sido un núcleo de la historia de España. Y vuelve a serlo. Uno de los personajes de En la orilla repite eso que ahora se oye tanto: ‘Si esto no explota es porque la familia está ahí, porque los parados viven de la jubilación de sus padres”.

El escritor tiene que ser pulga y liebre para que no te atrapen. En cuanto te descuidas, te han trincado. Dicen: ‘Crematorio, ¡cómo anunciaba! ¡qué lucidez!’.

Tras años de militancia antifranquista, Carabanchel incluido, el escritor en ciernes se marchó a dar clases a la universidad de Fez. En Marruecos, sin exotismo alguno, está ambientada Mimoun, finalista del Premio Herralde en 1988. Era la cuarta novela que escribía, pero la primera que publicaba. Otras ocho vendrían luego a retratar los fantasmas de su autor, los claroscuros de su generación y las sombras de un país borracho de dinero rápido. En 1992, ese año, Chirbes publicó La buena letra, una novela corta que, protagonizada por una mujer represaliada durante la posguerra, se adelantó una década a la ola de ficciones sobre la Guerra Civil. “Una voz de mujer que le devuelve el pasado al hijo que quiere convertir la incómoda casa familiar en un solar”, así ha descrito La buena letra su propio autor, al que le gusta “bromear” diciendo que, en el fondo, era un libro contra el Decreto ley de Ordenación y Medidas Económicas aprobado el 30 de abril de 1985 y bautizado popularmente como ley Boyer, por el ministro de Economía de Felipe González. Aquel decreto permitía, por una parte, transformar las viviendas en locales comerciales independientemente de la calificación que tuvieran en los planes urbanísticos; por otra, suprimía la prórroga forzosa de los contratos de alquiler. “En 1991, poco antes de que se publicara la novela apareció en EL PAÍS un artículo que hablaba de esa ley”, cuenta Chirbes. “Lo escribió Isabel Vilallonga [entonces portavoz de Izquierda Unida en la Asamblea de Madrid], y si lo lees ahora ves cómo anunciaba todo lo que vino luego: subida de los precios, expulsión de los pobres del centro de las ciudades, especulación”.

Pese a su calidad literaria, sociología aparte, una novela así era entonces la voz en un desierto en fase de recalificación. Malos tiempos para la memoria. Nadie necesitaba un aguafiestas. ¿Cómo se hubiese leído 10 años después? “Quizás hubiera sido parte del coro, nada más”, responde su autor. “El escritor tiene que ser pulga y liebre para que no te atrapen. En cuanto te descuidas, te han trincado. Dicen: ‘Crematorio, ¡cómo anunciaba! ¡qué lucidez!’. Te atrapan, pero nadie se da por aludido. Todo son modas. ¿Quién habla ahora de las fosas?”.

Con todo, La buena letra está detrás de un argumento que se repite cada vez que se habla de Rafael Chirbes: tiene más lectores en Alemania que en España. “Fue mérito de Reich-Ranicki, no de los libros”, dice él refiriéndose al prestigioso crítico literario que proclamó en su programa de televisión que La larga marcha, su quinta novela, era “el libro que necesitaba Europa”. Algo más tarde, cosa rara en alguien que pocas veces recomendaba dos obras de un mismo autor, se deshizo en elogios hacia La buena letra. La novela, además, protagonizó la tercera edición del programa del ayuntamiento de Colonia Un libro para una ciudad. Vendió 50.000 ejemplares en una semana. Los dos autores que habían precedido al escritor español eran Orhan Pamuk y Haruki Murakami.

No aguanto la doble moral, y me molesta el que llega arriba y desprecia al de abajo. Hay una especie de amor por los de abajo en todos mis libros. No me acabo de curar de eso.

A aquella historia de una mujer vencida le siguió, dos años más tarde y con idéntica maestría, Los disparos del cazador, la novela de un vencedor, un padre que —“es otro de mis temas”— carga con el desprecio de su hijo por haber ganado dinero. En su caso, con la guerra. En el caso del protagonista de Crematorio, con la corrupción inmobiliaria. “Los desprecian pero aceptan su dinero”, avisa el escritor. Como dice una de las voces de En la orilla, durante la posguerra no todo fue represión, “hubo su parte de negocio”: tierras, puestos administrativos y cátedras cambiaron de manos. “La Transición no quiso revisar todo eso. Nadie devolvió nada. La memoria llevada a sus últimas consecuencias es una amenaza para el presente porque todo sale de un crimen originario. Puro Walter Benjamin”. Posguerra y Transición, padres e hijos recorren también novelas como La larga marcha (1996), La caída de Madrid (2000) y Los viejos amigos (2003), que retratan la llegada al poder de una generación que, según Chirbes, rebajó sus ideales con un disolvente: el dinero. “La izquierda llegó al poder diciendo ‘no se puede porque están los militares’ y terminó ‘esto es un chollo”. De la ideología a la economía, de la resistencia a la abundancia: “Fue un ministro socialista el que dijo que España era el país de Europa en el que se podía ganar más dinero en menos tiempo”. “De la gran ilusión a la gran ocasión”, se lee en la nueva novela. “Esa frase es de Gregorio Morán. El libro está lleno de homenajes”.

“Si para algo sirve el dinero es para comprarles inocencia a tus descendientes”, dice otro de los personajes de En la orilla, cuyo protagonista es hijo de una víctima del franquismo pero íntimo del hijo de una familia franquista, un crítico gastronómico un tanto fantasma al que Chirbes ha prestado parte de su experiencia. “Sí, podría ser yo, pero engrandecido”, dice con sorna el escritor, que llegó a dirigir la revista Sobremesa. Allí publicó los reportajes de viaje —Pekín, Halifax, Leningrado, Coimbra— que en 2004 formaron el volumen El viajero sedentario. “Entrar en la revista evitó que entrara en política”, explica. “Ya no viajo. Vivo solo en Beniarbeig, fuera del pueblo, con dos perros y dos gatos. Leo, apenas escribo. Cocino. Si cocinas manchas mucho. Lo limpio. Pasa el tiempo. Ya sé que tan solo te puedes volver majara”.

Dice Chirbes que para escribir hace falta un desparpajo que a él se le ha ido. Aunque matiza: “Están las novelas, cierto, pero como son mentira… Aun así, tengo miedo de que venga un carpintero y me diga: ‘en las serradoras no se apoya uno”. El escritor sostiene que entre los valores que le quedan está la defensa de “las cosas bien hechas”, pero admite que sus libros defienden todavía ciertas ideas: “Y sobre todo, repugnan ciertos comportamientos: no aguanto la doble moral, y me molesta el que llega arriba y desprecia al de abajo. Hay una especie de amor por los de abajo en todos mis libros. No me acabo de curar de eso. Será porque vengo de clase baja. Su culpa o su inocencia se la ganan con el sudor de su frente. Aunque a veces los odias”.

Si los libros de Chirbes no dejan títere con cabeza, En la orilla deja aún menos resquicios para la esperanza. “Es una novela de sexo y dinero porque todo ya es envoltorio, una estafa”, dice el novelista, que escribe sin concesiones, pero es todo cordialidad en el trato. Cuando habla pregunta, se pregunta, se revuelve, duda. Bien pensado, como en sus libros: “Siempre había tenido momentos de emoción con las novelas. Con Mimoun estaba feliz, y cuando acabé La buena letra pasé tres meses que lloraba todos los días. Ahora, ni un instante de emoción. Ni siquiera mientras corregía, que siempre dices: ‘esto me ha quedado bien’. Nada. Como si fuera de otro, esquinado. Eso es una putada. Si no escribo, leo y doy de comer a los perros. Ya está. Antes escribía cuadernitos, ideas, lo que estaba leyendo, tonterías. Ahora ni eso. Tampoco sé la posición que tengo ante las cosas. Por eso en mis novelas haya tantas voces. Es lo que permite ver la realidad como un prisma… uf, eso sí que queda cursi; digamos que viéndole las distintas caras. No sé qué pensar. Leo: ‘las redes sociales arden’. Y se me ponen los pelos de punta. Digo: ‘esto es la Inquisición’. Clandestina y extendida. Lo mejor, estar calladito y escondido, pero ¿no será una cobardía? Digamos que he renunciado a mi vida social, lo cual está en contradicción con el hecho de que estemos hablando ahora, así que eso me provoca otra contradicción más. Como tampoco trato con gente literata, pienso: ‘vaya, por un libro cuánto revuelo’'. O sea, que estoy raro”.

 La tramoya de la España de los últimos 70 años

 Los libros de Rafael Chirbes, publicados por Anagrama, destilan un trabajo obsesivo de lenguaje y montaje, pero también dejan ver la tramoya de la España de los últimos 70 años.

La buena letra (1992). “La buena letra es el disfraz de las mentiras”, dice la narradora, que en centenar y medio de páginas dirigidas a su hijo despliega lo que el crítico Santos Alonso describió como una “dura reflexión sobre las consecuencias de la Guerra Civil en los vencidos y el poder de la cultura sobre los que no han tenido acceso a ella”. Su complemento perfecto es otra novela corta, Los disparos del cazador (1994), retrato de un viejo franquista con hijo ingrato. Sin maniqueísmos. Son la mejor manera de empezar a leer a Chirbes.

La larga marcha (1996). Guerra y posguerra; el franquismo y la lucha antifranquista de sus propios herederos. Le siguió La caída de Madrid(2000), centrada en el 19 de noviembre de 1975, el día anterior a la muerte de Franco.

Crematorio (2007). Precedida por Los viejos amigos (2003), las palabras corrupción y prostitución, desencanto y cinismo servirían para resumir una novela que es mucho más que sus temas: el retrato del pelotazo inmobiliario en la costa levantina, también un testamento. Literatura grande escrita a degüello, en tensión, sin consuelos. Ganó el Premio de la Crítica.

Por cuenta propia (2010). Junto a El novelista perplejo (2002), reúne los ensayos de Rafael Chirbes sobre literatura: de La Celestina a Max Aub pasando por Galdós o Aldecoa. La legitimidad del presente a la luz del pasado es otro de sus asuntos. Se abre con el magistral ‘La estrategia del boomerang’, donde el escritor se explica a sí mismo y explica su teoría de la novela.

PRENSA CULTURAL. "Babelia": "La verdad última de Lázaro de Tormes", por Francisco Rico

'El Garrotillo' (hacia 1808-1812), de Francisco de Goya, identificado como una escena del 'Lazarillo de Tormes'. ("El País")

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
La verdad última de Lázaro de Tormes
   El 'Lazarillo' forma parte del canon mayor de la literatura europea por su riqueza significativa.
   Es enormemente divertido, una maravilla de ingenio y buen humor.
   El ‘Lazarillo’, de nuevo.

FRANCISCO RICO 17 MAR 2012

   Por puro capricho, porque lo creía “el idioma más hermoso que se conoce”, V.S. Naipaul estudió castellano en la escuela, donde, al par que el Tartufo y el Cyrano, le pusieron de texto el Lazarillo de Tormes. Más tarde, de becario en Oxford, lo tradujo al inglés y se lo ofreció a los Penguin Classics. El director lo rechazó de plano, porque, explicaba, era un libro difícil de publicar y tampoco creía que fuera un clásico. De sobra entendemos lo que quería decir: que el Lazarillo no merecía entrar en el canon mayor de la literatura europea porque, sobre ser español, no pasa de un juguete para reír, mero entretenimiento, sin la reveladora comprensión de la vida, la hondura de humanidad y la capacidad de emocionar e inquietar que van regularmente asociadas a la categoría de clásico. Nada menos cierto.
   Leamos un par de líneas. “Cuando nos hubimos de partir, yo fui a ver a mi madre, y, ambos llorando, me dio su bendición y dijo: -Hijo, ya sé que no te veré más”. Las sencillas palabras con que la pobre mujer asume la fuerza de las cosas tienen auténtica grandeza trágica. O tomemos un largo episodio. El proceso a través del cual Lázaro va averiguando quién es de veras el fantasioso escudero y cuántas hambres le esperan junto a semejante amo, y va compenetrándose con él al mismo tiempo y en la misma medida en que le descubre los puntos flacos y no entiende sus razones, es de una sympátheia y una perspicacia psicológica rigurosamente geniales.
   “Éste” -dice del escudero- “es pobre, y nadie da lo que no tiene”. Sin descuidar sus otras caras, Lázaro no olvida nunca presentar el mejor lado de los infelices y humildes y salir en su defensa. El acemilero que se amontona con su madre hurtaba el pienso y “las mantas y sábanas de los caballos” para llevarle a ella y los suyos “pan, pedazos de carne y en el invierno leños, a que nos calentábamos”. Pero el narrador no está dando la simple imagen de un ladronzuelo, porque detrás de esos datos objetivos nos propone el mismo juicio moral que medio siglo después enunciaría Guzmán de Alfarache: “Que esté proveído el hospital de lo que se pierde en tu botillería o despensa; que tus acémilas tienen sábanas y mantas, y allí se muere Cristo de frío; tus caballos de gordos revientan, y se te caen los pobres muertos a la puerta de flacos”. ¿Cómo condenar a un esclavo si “el amor le animaba a esto”?
   La identificación con los débiles y desdichados va de la mano con la enemiga hacia quienes abusan de su poder. Lázaro arremete contra “el avariento ciego y el malaventurado mezquino clérigo” que lo maltratan y le niegan la comida que a ellos les sobra. A “los que heredaron nobles estados” proclama nada se les debe. Es que no cree en los dogmas voceados por la sociedad y se deja guiar sólo por un elemental sentido de humanidad y un cristianismo sin más precepto que la caridad. Los biempensantes creerán lo que se les antoje, pero ningún principio vale fuera de cada camisa, es decir, si no se sustancia en beneficio de los individuos concretos.
   “¿Las cosas de la honra, en que el día de hoy está todo el caudal de los hombres de bien?”. ¿El medro que viene de un “oficio real” en la administración? A Lázaro le da igual lo que opinen de su matrimonio con la criada del Arcipreste y de su modesta función de pregonero. Bien están, para quien tantas miserias ha padecido por los caminos. ¿Que la óptica común lo mira como a un bicho? Quizá. Pero una higa para la óptica común. Inútil cualquier pretensión de universalizar los grandes ideales más allá de las personas. No hay valores: hay vidas, hombres, sentimientos. Ese relativismo escéptico es también un humanismo y la verdad última de Lázaro de Tormes.
   Que el Lazarillo es enormemente divertido, una maravilla de ingenio y buen humor, nadie podría no percibirlo. Salta a la vista la gracia de las situaciones y de los comentarios que las puntean, por más que la sabiduría lingüística y el don de polisemia del apócrifo autor sean tan prodigiosos, que a mí me ha llevado medio siglo pillar ciertos juegos de palabras. Nadie podría tampoco no disfrutar la destreza y variedad de recursos que el escritor despliega en el arte de narrar, ya se trate de articular una serie de estampas en apariencia sueltas (los lances con el ciego), ya de graduar magistralmente en ritmo y clímax una acción única, en un escenario casi desnudo (la casa del cura), o de contar lo que no se cuenta, antes bien precisamente lo que se niega (el lío del Arcipreste con la mujer de Lázaro).
   Pero acaso la misma agilidad del relato y la frescura de estilo han encubierto que el Lazarillo, a todos los propósitos, tiene una riqueza significativa, una profundidad humana y una fuerza emotiva no ya equiparables sino harto superiores a las del Tartufo y el Cyrano que Naipaul conoció también en el colegio y que nunca fueron rechazados por un director de los Penguin Classics.

PRENSA CULTURAL. "La fuerza ética de la literatura", por Silvia Avallone

Silvia Avallone

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
La fuerza ética de la literatura

SILVIA AVALLONE 30/12/2011

   Creo que en Italia, en estos últimos años, se ha producido una pequeña aunque jubilosa revolución: a muchos jóvenes autores les ha sobrevenido una pasión voraz por la realidad. A nosotros, los nacidos en los años ochenta, alimentados de pan y televisión, bombardeados con todo tipo de realities, de ficciones, con las luces artificiales de los estudios televisivos, nos han entrado ganas de rebelarnos; nos hemos asomado a la ventana y hemos visto que cuanto sucedía fuera del rectángulo de la pantalla, a la luz del sol, era mucho más interesante. Hemos salido de nuestras habitaciones y hemos comenzado a observar lo que sucede en las calles, en las plazas, en los bares, en las fábricas, en las empresas teleoperadoras. Hemos sopesado la diferencia que hay entre este país vivo y real y el que cuentan por la tele. Hemos constatado el silencio en el que viven relegados los trabajadores, las periferias, los parados, la provincia, y hemos decidido interrogar la realidad para tratar de entender algo. Nos hemos ensuciado las manos con la materia del mundo y este gesto nos ha entusiasmado, nos ha hecho sentirnos vivos. Tras años de sopor nos hemos despertado.
   La literatura no está separada de la vida, necesita de ella. Y también la realidad necesita de la literatura. En Italia una entera generación marginada del mundo del trabajo, confinada en un presente sin futuro, ha decidido que las palabras pueden ser un instrumento para reapropiarse de ese futuro, para modificar el presente, para dar voz al país que vive, que vibra, que grita lejos de los televisores. Y así han nacido libros sobre la criminalidad organizada, sobre la precariedad juvenil, sobre los jóvenes trabajadores, sobre lo difícil que es crecer sin contar con puntos de referencia estables, sin la perspectiva de un trabajo duradero, sin la posibilidad de convertirse en adultos y autónomos; no sólo los hijos sino también los padres. Estos libros tienen una energía inédita, una lengua nueva cargada con la adrenalina de la realidad, con sus dolorosos vínculos, con su carga dura y vital.
   He escrito Acciaio (De acero) porque estaba rabiosa, porque estaba a punto de licenciarme y ya sabía que una licenciatura en Letras no me llevaría a ninguna parte, porque veía a mis colegas deambular de un trabajo interino a otro sin perspectiva alguna, porque veía la provincia en la que nací vaciarse de jóvenes y de oportunidades de trabajo; tenía que oponer una historia a este silencio ensordecedor. Las siderurgias que tenía ante mis ojos eran el lugar más potente que podía encontrar para narrar; allí estaba la belleza desde la que se podía retomar el camino: la verdadera belleza, de la vida que fatiga, que crea y no se rinde. Porque los jóvenes que desafían al carbón, al hierro y las altas temperaturas de los hornos tienen que ser conocidos, escuchados y amados; porque las muchachas como Anna y Francesca deben tener una oportunidad, otra posibilidad que no sea la de vender su propia belleza.
   Los lectores tienen tanta sed de realidad como los escritores. En las librerías, en Internet, en las conferencias, se detecta un enorme deseo de hablar, de reflexionar. Ya no tenemos las ideologías de los maestros de los años sesenta, pienso en los Pasolini, Calvino, Moravia, en la Morante, ni podemos contar con los sueños de nuestros abuelos que reconstruyeron Italia sobre los escombros dejados por el fascismo y la guerra. Pero tal vez, y por hallarnos precisamente carentes de esas ideologías, podemos mirar la realidad sin forzarla con esquemas preestablecidos. Estamos obligados a forjar sueños nuevos, a partir de cero, y esta pasión nuestra por cuanto sucede ante nuestros ojos es ya una renuncia al individualismo. Contar cómo es el mundo en lugar de contemplarnos el ombligo es ya un cambio de sentido hacia una nueva dimensión común. He visto cómo los libros pueden hacer que las cosas sucedan realmente, cómo las novelas pueden caminar por el mundo a través de los lectores haciéndoles cambiar la mirada, remover conceptos y preconceptos. Creo no sólo en la fuerza artística y estética de la literatura, sino también en su fuerza ética. Hemos dejado de estarnos quietos, de ser pasivos, indiferentes. Escribir historias que afectan a todos ha sido nuestro primer acto de guerra contra la indiferencia.
  
   Traducción de José Manuel Revuelta. Silvia Avallone (Biella, Italia, 1984) ha publicado recientemente la novela De acero (traducción de Carlos Gumpert. Alfaguara. Madrid, 2011. 368 páginas. 17,50 euros; libro electrónico: 9,99).

PRENSA CULTURAL. "Babelia". "Hilos narrativos", por Antonio Muñoz Molina

Antonio Muñoz Molina

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
Hilos narrativos
   Dos objetos coetáneos me estremecen: la Declaración Universal de los Derechos del Hombre; una collera de hierro para sujetar a los esclavos.
Antonio Muñoz Molina 18 FEB 2012

   De joven pensaba uno que las mejores historias eran las que tenían argumentos muy complicados y llenos de sorpresas, a ser posible coronadas por una sorpresa final que tuviera la contundencia de un choque de platillos o de uno de esos crescendos orquestales que se encargan de avisarnos con varios minutos de antelación del final de la obra. Quizás el barroquismo argumental es un síntoma de juventud, y hasta yo diría que de juventud masculina. Dejando aparte a las retorcidas novelistas de misterio británicas, cuyo público lector intuyo compuesto sobre todo por hombres, no recuerdo ahora mismo a escritoras propensas a las complicaciones narrativas. Según un narrador va cumpliendo años sus argumentos se vuelven más simples, llegando incluso a un despojamiento como el que encuentra uno en los cuentos de vejez de Borges, tan livianos de trama, tan simplemente enunciativos, que no parecen inventados por la misma imaginación que urdió El jardín de senderos que se bifurcan o La muerte y la brújula.
   Hay un paso siguiente, y es el de volverse sensible a la forma espontánea en la que se ordenan los hechos reales: estudiar una noticia y buscar sus conexiones con la misma curiosidad atenta con que en otro tiempo se estudiaba uno los pasos sucesivos, las trampas, los juegos de punto de vista de los grandes relatos policiales, que era donde más se aprendía. Un buen argumento es aquel que permite ordenar materiales muy dispares de la imaginación y la experiencia en una sola composición unitaria. Pero la ciencia, y la simple observación de la vida, nos enseñan que no hay formas mejor organizadas ni más flexibles que las que suceden espontáneamente en la naturaleza, o en el azar de los hechos y los entrecruzamientos humanos. Hace muchos años, en una colección de textos fragmentarios de Fernando Pessoa, leí una observación que entonces no estaba en condiciones de razonar plenamente, pero de la que me he acordado muchas veces: el arte moderno, venía a decir Pessoa, no imita las apariencias de la naturaleza, sino que intenta emular sus procesos. Y el principal de ellos es la emanación del orden a partir de leyes muy simples que regulan hasta cierto punto los datos del azar. La idea romántica del artista y del ser humano es la de una especie de Prometeo que con su inteligencia y su fuerza pone orden en el caos del mundo; y mucho antes, ahora que lo pienso, es la idea de Dios. Pero lo cierto es que el mundo se organiza bastante bien por sí solo, y que lo más llamativo de los hechos en apariencia caóticos -el flujo de las multitudes, el del agua durante una inundación, el tiempo atmosférico, el juego de los dados- es que dan lugar muy pronto a patrones de orden que se repiten más o menos idénticos a través de la naturaleza, la animada o la inanimada.
   Un dibujante puede querer copiar una por una extenuadoramente todas las ramas de uno de estos árboles magníficos del invierno desnudos de hojas o puede apreciar intuitivamente el patrón abstracto de la arborescencia, que es muy parecido: en las ramas y en las raíces y también en el mapa de la circulación de la sangre y en el del sistema nervioso; y lo verá repetirse en los meandros de un río que se divide en muchas corrientes al llegar a una llanura y hasta en esos caminos e hilos que forma al retirarse el agua del mar en la arena mojada. Ahora el arte y la ciencia andan muy alejados entre sí, pero fue Leonardo da Vinci quien por primera vez se fijó en estas regularidades del azar y supo dibujarlas.
   Pero me voy por las ramas, por continuar con la arborescencia. Quería decir que las mejores historias, que son formas en el tiempo, también se hacen ellas solas, y que la tarea más gustosa del escritor es encontrarlas, como encuentra de improviso un fotógrafo una escena trivial o un pormenor que con solo su mirada se han vuelto memorables: encontrar las historias en la realidad que el escritor observa o ha experimentado o que le cuentan o dejarlas formarse en su imaginación, sin forzarles un propósito, resistiendo la tentación de sujetarlas en la horma de un argumento. Quizás el talento es la disposición flexible a sacar provecho de lo inesperado y de lo que se tiene más a mano. Paul Klee decía que el estilo y la inspiración dependen en cada momento del contenido de la caja de colores. Nada más que abriendo tres agujeros en una lámina de corteza de árbol austral los indios mapuches hicieron algunas de las máscaras más expresivas que existen: por esas ranuras en las que brillan los ojos y la boca de un hombre el árbol entero cobra una presencia humana; con su larga cara de corteza un ser humano es un árbol ambulante.
   En la 'New-York Historical Society' he visto una exposición sobre la era de las revoluciones liberales, que es también la edad de oro del cultivo y comercio del café, el tabaco, el azúcar. Una historia surge del hallazgo de conexiones significativas entre hechos que en apariencia están lejos entre sí: el sueño de la emancipación humana está manchado en su origen por el crimen de la esclavitud, el expolio y el exterminio; el café que bebían los revolucionarios de pelucas empolvadas y que excitaba su oratoria, el azúcar con que lo endulzaban, el tabaco del que procedía el humo que llenaba los cafés, procedían del trabajo de los esclavos. Dos objetos coetáneos me estremecen sobre todo en la exposición: un ejemplar de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre; una especie de collera de hierro de la que cuelgan varias cadenas paralelas terminadas en anchas argollas: servía para sujetar por el cuello a los esclavos en los barcos negreros.
   Un hilo narrativo va de la taza de café y la pipa de tabaco hacia la hermosa Declaración que todavía nos concierne; otro ahora más visible va también hacia esa herramienta de tortura. En los años ochenta se puso de moda descalificar los ideales de la Ilustración porque los habían enunciado colonizadores y dueños de esclavos. Pero ha habido en el mundo muchas sociedades esclavistas, y solo en el seno de la europea surgió la rebelión contra la esclavitud. Proclamar los derechos del hombre y excluir de ellos a los pobres, a las mujeres y a los esclavos es sin duda un ejercicio de cinismo o de ceguera, pero sobre esa proclamación se ha ido edificando y ensanchando a lo largo de más de dos siglos el proyecto en marcha de la universalización de la igualdad: una trama narrativa tan incomparablemente populosa que incluye a todos los seres humanos.
   Ni a la imaginación casi demográfica de Balzac se le habría ocurrido. Aunque hay otro argumento aún más variado y más completo, y no creo que sea casual que se formulara en la gran edad de las novelas: lo que hizo Darwin en la teoría de la evolución fue urdir una prodigiosa trama narrativa que abarca toda la historia de la vida sobre la Tierra, todos los seres vivos que han existido y existirán sobre ella.

   Revolution! The Atlantic World Reborn. New-York Historical Society. Nueva York. Hasta el 15 de abril. Revolution!: The Atlantic World Reborn. Thomas Bender. Laurent Dubois y Richard Rabinowitz. D. Giles Ltd. / New-York Historical Society, 2011. 288 páginas. 160 ilustraciones.

PRENSA CULTURAL. "Babelia". "La Humanidad rusa", por Luis Magrinyà

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
La Humanidad rusa

LUIS MAGRINYÀ 29/10/2011

   Recientemente Jonathan Franzen ha tenido que matizar el sentido de las alusiones a Guerra y paz que aparecen en su última novela, Libertad: "Parece que estuviera comparándome con Tolstói", ha declarado. "Y eso me hace parecer un idiota". Bueno, un escritor puede ser ambicioso, ¿no? Ya con Las correcciones, Occidente se volcó no sólo en su envergadura novelística, sino en su rescate -digámoslo así- de la Humanidad, una cualidad al parecer perdida en los marasmos de la novela del siglo XX. Estos marasmos son una patología muy poco científica, pues no hay pruebas firmes de que la Humanidad sea una criatura extinguida ni de que los esfuerzos por resucitarla sean necesarios. La Humanidad, como bien nos dice la historia de las ideas, es una creación de la burguesía europea del siglo XVIII, la cual, atenazada entre una aristocracia a la que no podía acceder y un populacho con el que no quería relacionarse, instauró buena parte de su identidad en la universalización de una serie de virtudes "propias" como el gusto por el trabajo, la satisfacción moral, el matrimonio por amor, las alegrías de la familia y, con el tiempo, hasta un cómodo saloncito Biedermeier. Todo esto tuvo, claro, gratas consecuencias como la Declaración de los Derechos Humanos o el agua corriente. Pero también popularizó -y de eso se trataba- una serie de universales que tardaron un poco en mostrar lo interesados que eran sus rasgos: el llamado "relativismo" del siglo XX -ese que atacan los obispos y los biólogos, por fin reconciliados- tuvo un gran papel a la hora de denunciarlos.
   La Gran Novela y la Humanidad establecieron un pacto que sigue plenamente en vigor, y rara es aún la novela que no suponga una apología o una refutación de los valores burgueses. La gran mayoría de los novelistas del gran siglo ruso no eran burgueses: Dostoievski, hijo de un médico, quizá fuera la excepción, y ciertamente el más prolijo partidario de la Condición Humana. La vena aristocrática o señorial de muchos de estos escritores los llevó a interrogarse por el modelo de héroe épico y por el destino de las tierras, preocupaciones poco burguesas. Pero todos ellos, de un modo u otro, contribuyeron a definir al Hombre que aún campa por nuestro siglo y sus novelas, aunque lo hicieran interesándose más por sus contrafiguras: no por el individuo laborioso, sino por el ocioso o el nihilista; no tanto por el virtuoso como por el abyecto; no por el matrimonio feliz sino por el fracasado; no tanto por la familia sólida y productiva como por el nido de rencores, deshonras y hasta parricidios. Entre tanta pericia novelesca, también quisieron saber, sin agotarse y desde diversos ángulos, dónde empezaba y terminaba lo Humano.
   Pushkin ya se extrañaba de que el Hombre no incluyera a la mujer y algunas de sus heroínas reivindican la inteligencia, nunca señalada por el Hombre, de la mujer rusa; algunos narradores de Turguénev, modernísimamente desvirilizados, se atreven a decir que lloran "como una mujeruca", una asociación insólita en el siglo XIX, no sólo en Rusia. Por su parte, la servidumbre (no abolida hasta 1861 por Alejandro II, se dice que influido por la lectura de Turguénev) y otros extremos del zarismo inspiraron tremendas narraciones sobre lo infrahumano, desde los presos de Siberia de Dostoievski hasta los niños hambrientos de Chéjov y, sobre todo, el mundo brutal y sin justicia de los "exhombres" de Gorki. Por otro camino, muy apartado pero igual de concurrido, vagaba el peregrino, el místico, el anacoreta, el hombre que, habiendo dejado de ser Hombre, quizá así lo empezara a ser, y que tanto cautivaría a Tolstói en las últimas décadas de su vida. El gran siglo de la literatura rusa tuvo, por supuesto, otras figuras y otros secretos, pero éste es su tradicional legado. La literatura posterior no ha dejado, algo cohibida, de querer emularlo.

   Luis Magrinyà (Palma de Mallorca, 1960) es escritor, traductor y editor en Alba Editorial. Entre sus últimos libros están Habitación doble (Anagrama, 2010) y Cuentos de los 90 (Caballo de Troya, 2011). El romanticismo ruso en época de Pushkin. Museo Nacional del Romanticismo. Calle de San Mateo, 13. Madrid. Hasta el 18 de diciembre.

PRENSA CULTURAL. "Babelia". Crítica de "Una súper triste historia de amor verdadero", de Gary Shteyngart

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
'Apocalypse Now' (con amor y humor)

JAVIER APARICIO MAYDEU 03/09/2011

   Como si viera nuestro podrido mundo con una mágica lente de aumento que no agranda el espacio pero amplía el tiempo, el narrador judío y ruso-americano Shteyngart (Leningrado, 1972), que aún paladea el éxito de Absurdistán (Alfaguara, 2008) y ya es una de las nuevas voces narrativas de referencia en EE UU, describe en Una súper triste historia de amor verdadero (2010) la sociedad actual proyectada hacia un futuro ciertamente próximo en el que su paisaje apocalíptico alcanza a verse con nitidez aún mayor, y los estigmas han devenido lacras ya irremediables: el hipercapitalismo corrupto y la tiranía de la banca, el Estado ahogado en el océano financiero y el individuo asfixiado por la tecnología y el consumismo atroz, terror y miseria globalizados, las multinacionales suplantando al Estado y la cultura reducida a Internet. En este sórdido panorama, piensa el autor, amor y humor se convierten en un binomio de supervivencia, en la tabla de salvación del náufrago contemporáneo, encarnado en el héroe triste Lenny Abramov, émigré ruso en América como el autor, del que parece ser una suerte de alter ego tragicómico, escéptico con el mundo, obsesionado con la inmigración, desengañado de la política. Adicto a la información financiera, social y personal que le suministra el äpärät que lleva colgado del cuello -la tecnología ya monitoriza al ciudadano-, y no menos adicto a la lectura de libros en papel, una práctica vista como obsoleta en una sociedad que se acerca a la que Bradbury dibujó en Fahrenheit 451 ("la pillé mirando mi Muro de Libros con curiosidad; en concreto, la desgastada cubierta de una novela de Kundera en edición de bolsillo"), Lenny sobrelleva con espíritu crítico su trabajo en una Corporación que vende inmortalidad, con sede en una Nueva York con similitudes respecto a la urbe que Lethem inventa en Chronic City y tomada por especuladores inmobiliarios y por la Guardia Nacional bajo la sospecha de que Venezuela o China, omnipresente en la novela porque no es ya el poder emergente de hoy sino el Gran Hermano de mañana, han desatado una amenaza militar que contribuye a teñir de negro el escenario de una novela apocalíptica redimida por la relación amorosa que Lenny mantendrá con la coreana Eunice Park, el romance de Romeo & Julieta elevado a la segunda potencia hipermoderna, y por un tono satírico ciertamente saludable.
   Las muchas virtudes de esta última novela permiten tratar a Shteyngart como lo que es, un narrador preparado para atravesar la membrana del mainstream, con personalidad propia e influencias bien definidas. A saber, su interés por reflejar conflictos de identidad y desarraigo, emplear sosias y reflexionar acerca de la condición de inmigrante, y hacerlo con sarcasmo, relaciona al autor, enamorado de Paul Giamatti y de George Orwell, con el mundo ficcional de Nabokov, con cuyo estilo burlón, impostor y cosmopolita inspira el del autor, y de Philip Roth, con cuyo alter ego Nathan Zuckerman tienen mucho en común el propio Abramov y Misha Vainberg, protagonista de Absurdistán. La heterogeneidad genérica y la sátira con la que diseña un mundo tecnológico en el que cómicas corporaciones rimbombantes como Colgate-Palmolive-Yum dominan el mundo, en cambio, acercan Una súper triste historia de amor verdadero al mundo de Thomas Pynchon. Encontrará el lector claros indicios de pulp fiction, cierta querencia a la ciencia-ficción más prudente, una fantástica percepción social que trae a la memoria páginas de Richard Russo, y un tratamiento atractivo -pero seguramente abusivo- de las comunicaciones sociales en Red. En Una súper triste historia de amor verdadero Shteyngart le da la vuelta con inteligencia al sueño americano y nos anuncia el Apocalipsis. Pero emplea chill out en vez de siete trompetas.

Una súper triste historia de amor verdadero
Gary Shteyngart
Traducción de Ramón de España
Duomo. Barcelona, 2011
408 páginas. 20 euros