SERIES. "Periodismo en serie". Jorge Carrión

   En "El País":

Periodismo en serie

La ficción televisiva empieza a invadir la función tradicional de los medios de intermediar entre lo ocurrido y nuestra percepción de lo que pasó

Jorge Carrión. 31 enero 2016

El 11 de diciembre del año pasado un comando de terroristas talibanes asaltó la Embajada española en Kabul. Desde entonces los medios han publicado diversos reportajes y reconstrucciones de los hechos. Sin embargo, desde el primer momento los seguidores de ficción televisiva, para imaginar qué podría haber pasado in situ, recurrimos inconscientemente al asalto a la Embajada de Estados Unidos de Islamabad en la cuarta temporada de Homeland; y para entender cómo se vive una situación así desde la distancia, a crisis similares que encaran el presidente o sus subordinados en El ala oeste de la Casa Blanca o Madam Secretary. De modo que cuando fueron llegando los relatos documentales, lo que en realidad hicieron fue matizar o refutar lo que ya nos habían contado los de ficción.

Capítulo de 'Homeland' sobre el asalto a la Embajada de EE UU en Islamabad.

Esa dinámica es una constante en la historia de la humanidad. La literatura es universal y, por tanto, capaz de iluminar cada hecho particular. Iluminaciones futuras: Macbeth o El rey Lear permitieron entender mejor a mandatarios tan distintos como Napoleón o Hugo Chávez; o retrospectivas: las estupendas novelas de Elena Ferrante me están ayudando a comprender mejor a mi familia napolitana. Sin embargo, el periodismo ha ocupado durante un siglo y medio una zona privilegiada que parece estar perdiendo. Se ha reivindicado, por su velocidad para elaborar una versión de los hechos, como la intermediación por excelencia entre lo ocurrido y nuestra percepción de lo ocurrido. Me pregunto si, por su conexión inmediata con el presente y por su enorme capacidad de difusión, las series de televisión no están invadiendo esa zona documental. Si la telerrealidad, desde el primer Big Brother de 1999, ha crecido exponencialmente hasta protagonizar incluso canales enteros gracias a su asimilación de mecanismos ficcionales, si no a su trasformación en un subgénero de ficción; si los blogs, YouTube y las redes sociales nos han convertido a todos en microcríticos y miniperiodistas; la pregunta no es del todo descabellada: ¿son las series de televisión el nuevo periodismo?

Pensemos en The Good Wife, la serie que hibridó la ficción legal con la políticagracias a su protagonista, Alicia Florrick, abogada de profesión y esposa del gobernador de Illinois. Sus siete temporadas de vida han estado caracterizadas por tomarle constantemente el pulso al presente. Ahora mismo, sin ir más lejos, Alicia se está enfrentando a Hillary Clinton. Hasta llegar a ese punto hemos ido viendo un sinfín de hechos reales contemporáneos transformados por la máquina ficcional. Por ejemplo, el control al que la NSA somete a la ciudadanía ha sido ampliamente mostrado y hasta ridiculizado por The Good Wife. En la serie, Google se transforma en Chunhum, que es acusado de entregar datos de ciudadanos a China o a Siria. El capítulo sobre el bitcoin, la moneda de código abierto, que fue el 13º de la segunda temporada, llega al extremo de titularse Bitcoin for dummies, es decir,“bitcoin para principiantes”. Y eso es, precisamente, no solo una dramatización de los problemas de los protagonistas y de las particularidades de la búsqueda del creador del bitcoin, sino un auténtico manual que explica con gran plasticidad en qué consiste el invento.

La misma capacidad pedagógica se extiende a otras series ambientadas en el presente. Gracias a Person of Interest hemos entendido la videovigilancia después del 11-S; gracias a Gomorra, la Camorra; gracias a Nip/Tuck, el mundo de la cirugía plástica; gracias a Modern Family y a Transparent, la radical transformación de las estructuras familiares; gracias a Orange is the New Black,las nuevas cárceles; y gracias a Mr. Robot, la subcultura hacker. ¿Existen relatos documentales con similar capacidad de penetración en la conciencia colectiva? Sin duda, la historia del Irán contemporáneo ha sido fijada por Persépolis, la novela gráfica de Marjane Satrapi; Gomorra fue antes una crónica, una obra de teatro y una película; y la vida de Steve Jobs se ha difundido por igual en formato libro, documental y ficción documental. Pero al contrario que esos lenguajes, la serialidad —como el periodismo— es virtualmente infinita. Puede hacer un seguimiento de los hechos, una cobertura informativa, que se extienda en el tiempo; sin los límites que impone la verificación, con total libertad dramática y de seducción.

En su estudio pionero en España, Prime time (2005), Concepción Cascajosa Virino dice de Lou Grant que “quería ser una mirada realista sobre la importancia de la prensa en las sociedades democráticas en un momento en que, gracias al escándalo Watergate, era un tema de máxima actualidad”. A juzgar por la decadencia del diario de la última temporada de The Wire o la cancelación de la excelente The Newsroom, por no hablar del insistente fracaso de los personajes periodistas en la mayoría de las series, estas han dejado de creer en el periodismo. Al mismo tiempo, lo han vampirizado. Auténticas bestias, monstruos narrativos para nutrir sus miles de capítulos absorben todas las historias que estén a su alcance. También las inmediatas, también las reales. Como dice Jason Mittell, la televisión cada vez es más compleja. Narrativa, social, moralmente. Y psicológicamente: su complejidad ha empezado a mimetizarse con la de nuestro cerebro.

The Good Wife', en los 'caucus' de Iowa

Jorge Carrión es autor de Librerías (finalista del Premio Anagrama de Ensayo 2013).

NARRACIONES DE LA TRANSICIÓN. "El 'vintage' como relato sentimental". Marta Sanz

   En "revistamercurio.es":

El ‘vintage’ como relato sentimental

MARTA SANZ  |  MERCURIO 178 · TEMAS - FEBRERO 2016

La Transición no es solo un tema visible en ficciones que la retratan desde abajo o desde arriba, son también las narrativas en las que cuajan los valores del periodo, su ideología

© ASTROMUJOFF

1Me pregunto si podemos construir la memoria sin apelar al sentimiento o las sensaciones, y me respondo que no, que no podemos. A veces no podemos hacer ciertas cosas, aunque ahora se tolere mal la frustración y se vendan utopías de andar por casa. Pero no podemos resignarnos ni construir la memoria sin apelar al olor de las magdalenas o a la armonía de los himnos. No podemos construir la memoria colectiva sin apelar a las pequeñas conciencias individuales y esas conciencias individuales están llenas de liendres, dientes de leche, hematomas, orgasmos felices… Así operan la fría estadística, los datos que soportan el relato histórico y, desde luego, la literatura. No hay memoria sin relato. El relato es la memoria. No podemos narrar sin sentimiento, pero sí podemos hacerlo sin sentimentalismo. Tratando de reblandecer lo menos posible la narración de lo que nos concierne a todos, sin limar cierta aspereza que a veces es urgente, incidiendo en lo que nos une pero también en lo que nos separa. Es inevitable no deformar el relato y, si lo hacemos, retorciéndolo, tergiversándolo, falsificándolo con nuestros filtros y nuestro dar gato por libre incluso cuando no queremos, reconozcámoslo. No finjamos una pureza que siempre es de color blanco sucio. Del color que se quedan las blusas blancas que se han echado demasiadas veces a la lavadora.

2La mayoría de los escritores españoles nacidos entre las décadas de los treinta y los setenta tenemos nuestro propio relato sentimental de la Transición. Porque hemos escrito novelas autobiográficas o porque hemos enmascarado nuestro presente vital y, en nuestras máscaras, nos hemos delatado aún más que en nuestros desnudos. Hemos hablado de nuestra juventud o de nuestros padres y abuelos, de una madurez heroica en la que nos sentimos protagonistas del cambio o personajes heridos por el desencanto y la falta de energía. Hemos escrito novelas históricas y de detectives como las de Vázquez Montalbán que se inventa a Carvalho para repasar la actualidad desde las ficciones: Asesinato en el Comité Central. Pero también la España tardofranquista de Los alegres muchachos de Atzavara. Novelas de espionaje. Novelas de amor que descorrían la suciedad de la represión nacionalcatólica —Celia muerde la manzana— y novelas que celebraban el eslogan de que, aunque después llegase el pánico y los pulmones de acero, con la movida todos follamos más y mejor. Novelas costumbristas y novelas de aprendizaje que se iluminan con las bolas de cristalitos que transforman las pistas de baile en un sueño de LSD. Novelas como falsos documentales. Anatomía de un instante de Javier Cercas y otras autoficciones. Novelas que juegan con los filos de lo verdadero y lo falso para colocarnos ante las grandes preguntas de una supuesta moral universal que no sé si existe o coincide siempre con la moral del Imperio de turno. Novelas que desde lo pequeño pretenden hablar de lo grande y otras que adoptan como protagonistas a las personalidades estelares de la Historia como Francomoribundia de Cebrián. Hemos contado la Transición desde muchas de sus facetas y los límites del concepto se han emborronado cronológicamente: Belén Gopegui en La conquista del aire aborda una épica y ética del dinero que hubiese sido incomprensible sin las nuevas relaciones de clase, sin los valores que inaugura el capitalismo democrático o la democracia capitalista, expresiones que quizá no remiten a realidades idénticas; puede que siempre fuesen un oxímoron. A lo mejor las novelas de la crisis siguen siendo relatos de la Transición. Me lo temo, me lo estoy temiendo. La Transición es el gran eje en torno al que pivota todo. El momento culminante. El clímax de nuestra historia real y contada. Toda la narrativa española de la segunda mitad del siglo XX y de la primera mitad del XXI podría interpretarse como una precuela o una secuela del gran relato de la Transición: Ramiro Pinilla, García Hortelano, Martín Gaite, los Goytisolo, Marsé, Pérez Andújar, Ovejero, Royuela, Martínez de Pisón, Mañas, El vano ayer de Isaac Rosa,Verano de Manuel Rico, las novelas de Almudena Grandes o los diarios y memorias de Laura Freixas, El comensal de Gabriela Ybarra… Precuelas o secuelas de la Santa Transición diseccionada como un cadáver hediondo en los libros de Rafael Chirbes. Y de Rafael Reig.

3Pero la Transición no es solo un tema —¿manoseado?— que cuaja en ficciones que la retratan desde abajo o desde arriba, a modo de flash back o flash forward, con mirada lírica o pornográfica, desde el intento de predicación o desde la democrática necesidad de procurar ponerles nombre a nuestras incertidumbres. Reconstruyendo al niño que cada adulto aloja en su barriga o anticipando al adulto que cada niño lleva cosido al ombligo, detrás de los ojos, muy dentro de él. La Transición también son las narrativas en las que cuajan los valores del periodo, su ideología. Y esas narraciones casi siempre hablaban de otro lugar y otro tiempo, de gente que no existía o, si existía, se encerraba en sus urbanizaciones, sus consultas psiquiátricas o sus palcos de la ópera. Estas historias tenían un trasfondo de felicidad constructiva, de confianza en el propio relato, que encajaba con la euforia por la defunción del Monstruo. Curiosamente las narraciones de la Transición destilan una gran confianza en el relato y sus mecanismos relojeros, en entramados y urdimbres, a la vez que empatizan con la desconfianza en las palabras y discursos. En los metarrelatos. Las narraciones de la Transición, que casi nunca tenían como tema la Transición, depositan su confianza en la sintaxis y se apartan de la semántica. Al menos de una semántica que no se base en una única relación de significado: la polisemia que tan bien combina con el prejuicio de ambigüedad que se le supone, por definición —¿de quién?— a toda la literatura.

4Relatos sentimentales de la Transición son una gran parte de los capítulos de Cuéntame. Y los anuncios de las cuentas bancarias que utilizan como icono a Vicky, el Vikingo. Relatos sentimentales de la Transición son los libros que reconstruyen nuestro pequeño mundo de la EGB y las muletillas con que nuestras madres nos regañaban en los setenta. Relatos sentimentales de la Transición son los programas de la 2, con voz en off de Santiago Segura, donde se recuperan las antiguas canciones —“Gloria, faltas en el aire…”— y el anuncio en el que un señor con micrófono aterriza en mitad del patio de un colegio para comprobar cuántas madres han untado margarina en el bocadillo de chorizo de sus hijos. Relatos sentimentales de la Transición son los recuerdos de tebeo y la idea genial de Carlos Portela y Purita Campos de inventar la historia de Esther en el siglo XXI: la niña de trece años que a finales de los setenta estaba enamorada de Juanito y vivía en una pequeña ciudad no muy lejos de Londres, se hace mayor, se divorcia, tiene una hija, se reencuentra con su amor de juventud… Tal vez deberíamos preguntarnos si los relatos sentimentales sirven para construir la historia o únicamente para tocarnos esa fibra que nos hace especialmente sensibles a la publicidad y nos mueve a comprar a quienes ya tenemos edad suficiente para ser compradores. El vintage es el relato sentimental de la Transición. Veo recortables con mariquitinas en las papelerías pijas. Veo Nancys, Scalextric, Airgam Boys. Veo bollitos Pantera Rosa en las grandes superficies comerciales. Siento un escalofrío cuando, al escuchar una canción de Las Grecas, me vuelvo loca en los karaokes.

SERIES TV. "Pensamos en serio porque pensamos en serie". Jorge Carrión

   En la revista "Mercurio":

Pensamos en serio porque pensamos en serie

JORGE CARRIÓN  |  MERCURIO 176 · TEMAS - DICIEMBRE 2015

Las series de televisión se han vuelto paradigmáticas de nuestro momento histórico, pues su lenguaje narrativo es el que mejor permite una lectura sociológica del siglo XXI

© ASTROMUJOFF

Diario, semanal, mensual, bimestral, anual. Somos varias las generaciones que hemos crecido educándonos como consumidores seriales de información y de ocio. La entrega diaria de The New York Times o de El País o de la telenovela de la tarde; el capítulo de la serie o el programa de entrevistas a fondo cada siete días; el nuevo cómic de Spiderman a principios de cada mes, etcétera. De ese modelo, que es el que la modernidad configuró con la emergencia del cuarto poder durante los siglos XVIII y XIX y que perpetuaron la radio y la televisión, hemos pasado en los últimos quince años a otro radicalmente diferente, para el que nos fueron preparando el zapping y el vídeo durante el último tercio del siglo XX. Una lectura que ya no está necesariamente sujeta a ritmos regulares, sino que es intensiva, instantánea o fragmentada, dividida entre varios canales o pantallas, multimedia.

En ese nuevo contexto las series de televisión —por la relativa brevedad de sus píldoras, por su capacidad de dar respuesta ficcional casi inmediata a la agenda sociopolítica, por la alta calidad técnica de muchas de ellas, por convertirse rápidamente en parte de la conversación mainstream, por haberse adaptado a todos los canales de distribución— se han vuelto paradigmáticas de nuestro momento histórico. No digo que constituyan el lenguaje narrativo central ni el más importante, pues vivimos en una extraña época en que conviven propuestas masivas tan distintas como Frozen, Jonathan Franzen, Jeff Koons, Assassin’s Creed o The Walking Dead; pero sí me atrevería a decir que es el lenguaje que mejor permite una lectura sociológica del siglo XXI.

Entre otras razones, porque los propios fans se han autodesignado como críticos, como prescriptores, como subtituladores, como embajadores y, por extensión, como seleccionadores, de modo que es relativamente sencillo enterarse de las series europeas, norteamericanas, sudamericanas, africanas, australianas o asiáticas que están contando de una manera más interesante, realista o desafiante sus respectivas sociedades. Así, podemos verlas, subtituladas en lenguas cercanas, no solo como objetos artísticos, sino como brújulas geopolíticas. La historia reciente de Italia, por ejemplo, se dibuja dramáticamente en tres series de alto nivel: Romanzo criminale, 1992 y Gomorra. Pero si se desea escapar de los límites nacionales, el fenómeno internacional del narcotráfico puede interpretarse a través de obras como The Wire, Pablo Escobar, el patrón del mal, Breaking Bad o Narcos.

La ambición de las tramas paralelas, nuestro interés por los personajes como biografías que se despliegan por el tiempo o la voluntad de retratar la Historia y las historias en el mayor número de facetas posible ha provocado que el carácter episódico y autoconclusivo de las series sea cada vez menos importante, que el caso (sea la serie judicial, policial, médica o de otro tipo) sea eclipsado por el arco narrativo. De ese modo ha entrado en crisis el mero concepto de episodio, como entrega folletinesca, como unidad de significado. Como muchos videojuegos y cómics (por eso llamados novelas gráficas), tanto series que HBO o AMC emiten semanalmente como series de Netflix o Amazon que son liberadas como temporadas completas, sin necesidad de espera semanal para su lectura, a menudo son pensadas en unidades mayores, como la temporada. O la continuación pasa a ser conceptual y no narrativa, cuando —como en Black Mirror— cada capítulo cambia de historia, ambientación y personajes; o —como en American Horror Story o True Detective— lo hace cada temporada. Nada es sagrado. Los formatos y las convenciones están para ser explorados y explotados. Desde las oraciones y los cantos primitivos y los cantares de gesta, la historia de la serialidad es la historia de una constante adaptación al medio, a los medios.

Del modelo serial de la prensa que perpetuaron la radio y la televisión, hemos pasado en los últimos quince años a otro radicalmente diferente, para el que nos fueron preparando el ‘zapping’ y el vídeo durante el último tercio del siglo XXSe puede observar esa historia como el diálogo entre la obra en proceso y la obra acabada, entre la obra abierta y la obra cerrada, entre la serie y el monumento. Hasta que fueron fijados en formato libro, la Biblia o la Odisea o el Cantar de Mio Cid o los poemas de Góngora o Las aventuras de Sherlock Holmes fueron textos nómadas y dispersos, todavía no cercados por la idea de unidad. En el momento en que una serie de cómics o de televisión se puede comprar en un único volumen, como novela gráfica o como pack de DVD, pasa a ser leída de otro modo, como obra finalizada, tal vez maestra. Pero de todos los lenguajes narrativos, el de las series de televisión es el que más resistencia pone a esa noción. Estamos ante la crisis de la idea de monumento en arte contemporáneo, en arquitectura, en cine, en literatura; no obstante, nos empeñamos en ver en algunas series que sí lograron una difícil perfección como conjunto (Berlín Alexanderplatz, Los Soprano, The Wire, Breaking Bad) la sombra de la obra maestra, de la anacrónica catedral, pese a que lo normal, en cambio, es que una serie, por la cantidad de factores incontrolables que intenta controlar, por ser un producto colectivo e industrial, por no seguir nunca un guion completo y ya escrito y no contar desde el principio con todos los actores y actrices, ni siquiera con todos los directores y guionistas, fracase. Sea imperfecta. Ya va siendo hora de que aceptemos que la imperfección es justamente la perfección de nuestra época.

En términos de receptor, no creo que importe demasiado si una obra, sea televisiva, cinematográfica, literaria o de otro signo, es concebida o no como serial. Porque los lectores y espectadores del siglo XXI no sabemos interpretar de otro modo: creamos series mentales, rutas de hipervínculos, itinerarios intelectuales y emocionales, cadenas de sentido. Lo que guía esos circuitos a veces es una marca clásica (el nombre de un autor, un género, una cadena de televisión o una editorial, un lenguaje narrativo), pero en la mayoría de ocasiones lo que se va configurando en nuestros cerebros son nubes de etiquetas, construcciones gaseosas y por tanto variables, arbóreas, en que las relaciones se van moviendo a medida que se añaden nuevas, constantes lecturas. “La convergencia se produce en el cerebro de los consumidores individuales y mediante sus interacciones sociales con otros”, escribió Henry Jenkins en Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación (Paidós, 2008): “Cada uno de nosotros construye su propia mitología personal a partir de fragmentos de información extraídos del flujo mediático y transformados en recursos mediante los cuales conferimos sentido a nuestra vida cotidiana”.

Carlos Scolari cita en Ecología de los medios (Gedisa, 2015) estas palabras de Neil Postman sobre la televisión publicadas a mediados de los ochenta: “a través de ella sabemos qué sistema telefónico usar, qué películas ver y qué libros, discos y revistas comprar, cuáles programas escuchar”. Yo diría que esa prescripción sociocultural se da ahora sobre todo a través de internet, mientras que la orientación sociopolítica se canaliza a través de las series. En ambos casos estaríamos ante la pantalla como nuevo centro de nuestras vidas, en sustitución del viejo televisor. La información recibida a través de varias pantallas converge en el cerebro de cada espectador, lector, consumidor, donde se combina de modos impredecibles, por suerte.

Pensamos en serio porque pensamos en serie. Con las series de historias, conceptos y datos que vamos incorporando creamos poliedros de pensamiento: damos sentido. El ser humano es un animal serial, lo era mucho antes de que existiera la televisión y lo seguirá siendo después de que esta sea finalmente absorbida por la pantalla.

LITERATURA INFANTIL. "Leer o no leer 'Pippi Calzaslargas"

   En "El País":

Leer o no leer ‘Pippi Calzaslargas’

La reedición de la novela por el 70º aniversario del personaje renueva el debate sobre su ejemplo para los pequeños aficionados

MARÍA JESÚS ESPINOSA DE LOS MONTEROS Madrid 3 ENE 2016  

Inger Nilsson, que dio vida a Pippi Calzaslargas en la serie de televisión de 1969.

“¿Desde cuándo los libros han de dar ejemplo?”, se pregunta Ellen Duthie —escritora y filósofa experta en literatura infantil— en el prólogo de Pippi Calzaslargas que acaba de reeditar Blackie Books para celebrar el 70º aniversario de este mítico personaje. La cuestión que se plantea Duthie no es insustancial. Ha propiciado innumerables debates cuando reflexionaba acerca de libros para adultos, pero, ¿qué ocurre con la literatura infantil y juvenil?, ¿debe ser siempre aleccionadora, edificante e instructiva? En tal caso, ¿dejaríamos leer a nuestros hijos historias protagonizadas por una niña de nueve años, huérfana de madre, con un padre pirata —es decir, ladrón—, que no va al colegio, vive con un mono y un caballo que es capaz de levantar con una sola mano, duerme las horas que quiere y desobedece e incluso reta a la autoridad representada por unos policías con pinta de lelos? La respuesta parece obvia. Entonces, ¿en qué misterioso lugar radica el colosal éxito de esta niña sueca que nace justo en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial? “Pippi es un canto a la autonomía, a la individualidad de cada niño, al derecho a la libre opinión y se carga de un plumazo el argumentario del ‘porque sí’ o ‘porque yo mando”, sostiene Clara Porras, responsable de la librería La Mar de Letras de Madrid.

La llegada a España

En España se conoció a Pippi en 1962. La obra de Astrid Lindgren fue publicada bajo el nombre de Pippa Mediaslargas, pues temían que se confundiera el nombre con el término “pipí”. No fue hasta 1974, con el estreno de la famosa serie televisiva, cuando el personaje entró a formar parte del imaginario de los niños españoles. “Pippi se opone a todo lo que nosotros solemos entender por ‘niño’ aunque al mismo tiempo ha sido el personaje con el que más se han identificado millones de pequeños. Algo está pasando ahí…”, explica Alice Incontrada, responsable de la división infantil y juvenil de Blackie Books. Y quizás lo que ahí suceda tenga que ver con una lectura torcida de los roles familiares tradicionales y con una subversión de la pedagogía más convencional. Los adultos en el mundo de Pippi aparecen poco y, cuando lo hacen, quedan muy mal parados: “Los adultos quedan retratados como gruñones algunos, locos otros (el padre pirata) y el resto son autoritarios”, confirma el doctor Carles Lupresti, jefe del servicio de Psiquiatría y Psicología del Hospital Quirón de Barcelona.

Algunas críticas provenientes del sector educativo sueco más tradicional sostenían que el sufrimiento de Pippi era inapreciable y que los niños podían llegar a creer que su vida iba a estar exenta de dolor. “Es cierto que no está la representación materna, pero Lindgren aporta un punto de vista de la infancia más independiente, imaginativo y responsable. Ante cualquier problema, el lema de Pippi era que todo tenía solución”, afirma Lupresti. La pena no tambalea o desconsuela a Pippi, más bien le supone una auténtica liberación con el diseño de un mundo que pertenece a un orden muy distinto al infantil.

Todavía existen dos características que hacen singular a este personaje. Por un lado, Pippi influyó enormemente en que Suecia se convirtiera en el primer país del mundo en prohibir el castigo físico infantil en 1979. Eso es lo que se desprende de Si lo hubiera sabido... habría nacido en Suecia, el documental filmado por Marion Cuerq en 2013. Lindgren trazó un personaje para el que la fuerza física de los otros no suponía una amenaza. Su superpoder le permitía levantar cualquier objeto o ser vivo. No en vano, ella era la niña más fuerte del mundo. “¿Y si los niños tuvieran la misma fuerza y autonomía que los adultos? ¿Serían tratados del mismo modo? ¿Y si la obediencia no fuera una virtud?”, parece cuestionarse Lindgren y trasladar a los lectores con las historias de Pippi. “En este tiempo de hijos hiperprotegidos es buena cosa abrir la ventana de libertad que abre Pippi de par en par e incorporarla a la mochila emocional de lecturas de la infancia”, sugiere la librera de La Mar de Letras.

Un cuento que acabó en mito

Astrid Lindgren nació en Vimmerby (Suecia) en 1907.

En 1941 creó a Pippi Calzaslargas, pero el primer libro se publicó en 1945.

Las historias de Pippi se desarrollan en una docena de libros.

El personaje ha sido adaptado para la televisión, con una serie que en los setenta llevó a Pippi a la fama planetaria.

Ha protagonizado también una serie de animación, varias películas y aparece en un videojuego.

La cuestión de género es el otro asunto medular. “Con tantos personajes masculinos que sirven de modelo para las niñas, aquí sucede lo contrario: Pippi es un espejo para los niños”, afirma Incontrada. Sin darse cuenta, Pippi arroja sensatez a cuestiones que los adultos complican sucesivamente. A la pelirroja no se le ocurre pensar que eso de ser niña sea algo tan distinto que ser niño.

El regalo de una madre a su hija enferma

El origen de Pippi Calzaslargas está relacionado con una pulmonía. La que sufrió la hija de su autora. La enfermedad mantuvo a Karin —de siete años— varios días en cama. “Cuéntame algo de una niña que se llame Pippilotta Viktualia Rullgardina Krusmynta Efraimsdotter Längstrumpf”, imploró la niña de pronto a su madre. Así surgió el nombre de Pippi por primera vez.

Tres años más tarde, fue la propia Lindgren la que sufrió un esguince de tobillo. Su convalecencia se convirtió en el momento idóneo para transcribir las historias que había ido contando a Karin. Se trataba del mejor regalo de cumpleaños para una hija que estaba a punto de cumplir 10 años. Justo la edad con la que Pippi comienza sus locas aventuras.

PRENSA CULTURAL. CINE Y TV. "Distopías muy británicas"

   En "jotdown":

Distopías muy británicas

Publicado por Francisco Carrillo

Black Mirror: «National Anthem» . Imagen: Channel 4

Me remito a la prensa: la Audiencia Nacional llamó por segunda vez a declarar a Guillermo Zapata por el presunto delito de «humillación a las víctimas del terrorismo», mientras unos días antes se revelaba que David Cameron realizó, en sus años de universitario, actos sexuales con la cabeza de un cerdo. Así que llevaba algún tiempo dándole vueltas a cómo colar, un año después de su último capítulo, una reflexión actualizada sobre Black Mirror; la realidad real, esa de ahí fuera, ha venido a echarme una mano. Porque Black Mirror, como sabemos sus seguidores más fieles, no es una serie distópica, ni mucho menos un intento de predicción futura: Black Mirror es una ficción retro, un relato que habla en pretérito. De hecho, el propio Charlie Brooker, asombrado por las semejanzas entre el testimonio de lord Ashcroft (quien destapó la excentricidad de Cameron) y el primer capítulo de su serie, tuiteó esa misma mañana: «Mierda. Ahora resulta que Black Mirror es una serie documental». Y es que ya saben el argumento de aquel «National Anthem» (este artículo está repleto de spoilers): el primer ministro británico copula con una cerda en prime time para, siguiendo las instrucciones del terrorista, salvar a una princesa secuestrada.

En otro capítulo, «White Bear», una presunta asesina de una niña expía su culpa a través de un reality diario en el que debe escapar de la maníaca persecución de un grupo de enmascarados, previa amnesia inducida y mientras es grabada en streaming por un público parapetado tras sus iPhones. En este caso, la continua reactualización del linchamiento, el que no exista ni antes ni después, responde a lo que podríamos bautizar como un «efecto Zapata», sobre todo si leemos las reacciones que su caso aún suscita en los foros de lectores, donde legiones de biempensantes olvidan que el verdadero humilladero para las víctimas se ubica, como bien refleja nuestra serie, en el propio medio, la máquina cibernética que también se comporta como un espejo del callejón del gato.

Black Mirror: «White Bear». Imagen: Channel 4

Aquí podríamos recuperar al malhadado K. Stockhausen, quien seis días después del atentado contra las Torres Gemelas declaró hallarse ante «la mayor obra de arte de todo el cosmos», una frase por la que aún recibe su linchamiento, y eso que el eminente compositor murió en 2007, antes de imaginar siquiera el final de este «Nathional Anthem» donde se descubre que el terrorista que pone en jaque al primer ministro británico es un artista cuyo juego consiste en rendirle a la dictadura de los mil likes y el millón de reproducciones en YouTube. Y es que, como bien sabe el presidente, en esos dominios no se trata de principios ni de legalidad, sino de adaptarse a un campo de batalla con sus propias reglas y en el que el terrorista, como el artista, inicia procesos completamente insertados en la lógica cibernética: los medios de difusión hacen el resto.

Que los hechos de la vida diaria imiten a los de la ficción blackmirroriana reafirma la habilidad de esta para meter el dedo en la llaga y explorar, en cada uno de sus capítulos, los diferentes ángulos de las distopías contemporáneas, seducidas por un imperio cibernético sin controlador visible y causante de todo tipo de teorías conspiratorias, como corresponde a un espejo negro que solo devuelve reflejos por donde se abisman las certezas previas. En su Hipótesis cibernética, Tiqqun (un ensayo distópico de un grupo perfectamente distópico) habla de una «gigantesca máquina abstracta» que «propone concebir los comportamientos biológicos, físicos y sociales como integralmente programados y programables»: todo se mide, vigila, cuantifica y produce sistemas absolutamente dirigidos. ¿Acaso no es este el mejor sueño y la más acuciante pesadilla de nuestra época?, ¿la del ser humano reducido a su «datificación», valioso en tanto productor de datos que sumados a flujos de información y archivos de big data ofrecen un horizonte exacto y pacificado?

Bienvenidos a la utopía de una sociedad confiada a la máquina: de la smart city al coche inteligente, el GPS que saca del atasco o el reloj con sensores que regula las pulsaciones y el nivel de azúcar, maravillas de orden y progreso que también excitan una íntima aversión ante el avance de un modelo como el que narra «Fifteen Million Merits», donde cada gesto de los individuos de una gran máquina de habitar, desde cepillarse los dientes hasta contemplar un anuncio de detergentes, se registra para, al modo de Los Sims, sumar o restar «Merits» que prometen su participación en alguno de los tv shows más populares. La meta final reside en la autoexposición a un espectáculo total que recicla, como parte de su oferta, cualquier intento de ruptura (tras su éxito al amenazar con suicidarse en pleno plató televisivo, el protagonista del episodio logra su propio programa de peroratas subversivas).

Black Mirror: «Fifteen Million Merits». Imagen: Channel 4

La distopía nos rodea, es una de las versiones más inmediatas de una máquina cibernética que no se limita al uso de los aparatos, sino que configura una forma de entender y construir la realidad, distribuir el tiempo y el espacio, vivir la identidad y las relaciones personales. Aunque no nos hayan implantado una «galleta» en el cerebro, como sucede en «White Christmas», o dispongamos de un nanomecanismo que registre cada una de nuestras vivencias, como en «The Entire History of You», los dispositivos que median nuestra experiencia diaria (redes de información, unidades de acceso, softwares, lenguajes virtuales o políticas de difusión) hacen del algoritmo una lógica autosuficiente, verdadera fábrica de códigos y lenguajes que, como ocurre con Black Mirror, decanta los procesos que actuarán sobre el universo analógico (si es posible establecer tales divisiones), donde primeros ministros «reales» copulan con cabezas de cerdo y concejales electos encaran linchamientos virtuales en horario ininterrumpido.

Black Mirror pertenece a una ilustre genealogía a la que un reciente programa de BBC Radio 4, Very British Dystopias, otorgaba carta de naturaleza como un género tan idiosincrático como la mismísima reina o el té de las cinco. Aunque son muchos quienes han avanzado teorías sobre el origen de esta inclinación nacional por la imaginación apocalíptica, es a Robert Lee Martínez a quien debemos la aproximación más iluminadora sobre el asunto. Según cuenta en su No future: The Realist Impulse in Dystopian Fictions in Britain, 1973-1987, a la II Guerra Mundial y la amenaza de los sistemas autoritarios, catalizadores de las más clásicas distopías (que podríamos remontar al Brave New World de Aldous Huxley o al 1984 de George Orwell), les sucede en Gran Bretaña un periodo donde el optimismo de posguerra pronto se verá traicionado por repetidas crisis económicas y políticas liberalizadoras que harán concebir el presente como un tiempo distópico (por otra parte, nada que resulte extraño en la España actual). La guerra fría y la era atómica ofrecerán el decorado a una programación que, en clave local, se llena de huelgas masivas, atentados del IRA, represión estatal, acciones de grupos paramilitares, conflictos armados y hooliganismo, todo ello en medio de la dramática desarticulación de la clase obrera.

Brazil, de Terry Gilliam (1985). Imagen: Embassy International Pictures

Esta es la salsa en la que, tras la crisis del petróleo del 73 y el ascenso de Margaret Thatcher al poder (1979-90), se cuecen las principales estéticas del desencanto, una new wave que traduce musicalmente el malestar del día a día (Sex Pistols, The Clash, Joy Division, The Cure) y que en otros órdenes artísticos contempla la aparición de algunos de los últimos grandes narradores de ciencia ficción (J. G. Ballard, Arthur C. Clarke, A. Burgess), los grandes gurús del cómic distópico (Alan Moore, Grant Morrison) y los directores más celebrados del cine futurista con sello de autor (Stanley Kubrick, Terry Gilliam, Ridley Scott). Hablamos del periodo que sienta las bases éticas y estéticas de estas distopías tan británicas en las que se incluye Black Mirror y de las que podríamos trazar un pequeño (e inexacto) recorrido cinematográfico en cuatro fases:

• La posguerra mundial y la era atómica dan lugar a la llamada «época paranoica» y sus relatos ubicados en un futuro de regímenes totalitarios, apocalipsis nucleares o invasiones extraterrestres, entre los que destacan programas televisivos como The Quatermass Experiment, 1984  (la primera versión cinematográfica y la adaptación televisiva), Dr Who o A de Andrómeda.

• Las crisis de los años setenta y ochenta sitúan la crítica social en el centro de la imaginación distópica, con representaciones que exploran un presente alternativo donde se extreman las dinámicas cotidianas (no en vano, la segunda adaptación cinematográfica de 1984 se estrena en 1984). Fahrenheit 451 (de producción británica), La naranja mecánica o Brazil integrarían este ilustre conjunto.

• Los años noventa y la primera década de los 2000 privilegian, por su parte, los efectos del cambio climático y los avances en la ingeniería genética. Recordemos que la oveja Dolly nace en 1996 y que en 2003 se presenta la secuencia completa del genoma humano, lo que motiva películas como Doce monos, Veintiocho días después, Resident Evil o Hijos de los hombres.

• El último giro se produce tras la revolución de las tecnologías de la comunicación y sus repercusiones sobre la identidad personal (reaparece el cyborg), así como la crisis económica de 2008, que vuelve los ojos hacia la gobernabilidad económica y social. Aquí destacan V de vendetta (la película), Black Mirror, Ex-Machina o Humans (que camina por su primera temporada), mientras podríamos preguntarnos cuántas dosis de retrodistopía política contiene Juego de tronos.

De todos estos caminos, el que sin duda elige nuestra serie es el que se interna por el conflicto de identidades, el yo apegado a los valores de quien se era frente al yo que surge de las transformaciones tecnológicas. Como ocurre en «Be Right Back», quizás el mejor ejemplo de estas readaptaciones, el dilema se desencadena ante la necesidad de elegir entre diferentes alternativas de concebir lo humano, en este caso a través de una protagonista que, tras aceptar la convivencia con un software que se mimetiza con su pareja fallecida (el episodio servirá de base para Her, la película de Spike Jonze), no puede soportar, sin embargo, su formato androide, demasiado corporal para no suscitar su rechazo ante un completo, y aun inmoral, reemplazo del humano por la máquina (además de que esa versión no resulta totalmente satisfactoria, real).

Black Mirror: «White Christmas». Imagen: Channel 4

La serie sitúa a personajes y espectadores sobre una precaria resistencia a las innovaciones, reacios a aceptar el escenario propuesto, en que la realidad digital se anticipa a una realidad física que aparece como consecuencia accidental de la primera. El impulso distópico de Black Mirror se refleja en el anuncio de la progresiva eliminación de los restos de humanidad, descritos como imperfectos y fallidos, que aún subsisten de la relación con la máquina. Si la serie no se interesa por los desequilibrios políticos es porque sugiere que el elemento que nos separa de la armonía social reside en nosotros, en una condición «demasiado» humana que ya no está a la altura de la eficacia y estabilidad de la máquina. De este desbalance surge la autodestrucción que persigue a los personajes, que o bien se ven superados por una tecnología que no saben manejar (en «The Entire History of You» el dispositivo de memoria extrema los celos, hasta el enloquecimiento, de un protagonista que no puede dejar de reproducir las escenas en que advierte la traición de su esposa), o sufren una condena social vinculada a la lógica de la repetición, como ocurre en «White Bear» y en «White Christmas», donde los individuos son sometidos a penas infinitas disfrazadas por la asepsia de lo digital.

Black Mirror testimonia la dirección única que adopta la utopía tecnológica en su impulso hacia el universo inmutable del androide, la renuncia a las pasiones y contradicciones en favor de la permanencia del sistema. Nada de desarreglos: las múltiples elecciones de las que dispone el nuevo hombre deniegan la entropía en favor del control y el cálculo: gimnasio diario, productos orgánicos, chequeos periódicos, hidratación, yoga, dejar de fumar, reducir el café, dormir lo idóneo para una existencia automatizada que contempla cualquier tentación dionisíaca como un desvío que resta «Merits».

Black Mirror: «The Waldo Moment». Imagen Channel 4

Ya en Crash (1996), la película de Cronenberg basada en la novela de J. G. Ballard, se prefiguraba el deseo (en este caso sexualizado) de ser un androide, que en Black Mirror adopta la forma de una humanidad que se sabe débil, la faceta defectuosa del cyborg contemporáneo, menos asociado a la prótesis de acero que a una subjetividad tecnificada. Las máquinas nos miran, diría Günther Anders, para avergonzarnos de nuestra humanidad, algo que se ilustra con especial agudeza en Ex-Machina (2015), una de las últimas y más reveladoras aportaciones británicas al género, donde las diferentes versiones de los androides que se acumulan en la mansión de Nathan sugieren un punto de inflexión, quizás en el modelo 3.7 o el 15.8, cuya perfección supere en prestaciones al ser humano, instalado a partir de entonces en una versión 1.0 empequeñecida por su propia creación.

Giorgio Agamben dirá que la era digital reduce nuestras vidas a ciertas funciones de uso, entornos de cifrado y datificación que anulan la singularidad, la complejidad o la contradicción que tradicionalmente definían nuestra subjetividad. El algoritmo forja una realidad previsible que en Black Mirror provoca la reacción de casi todos sus personajes, cuyo deseo de ruptura se materializa en sus intentos de desconexión, ya sea separándose del maldito Waldo (en «The Waldo Moment»), extrayéndose el nanomecanismo implantado tras la oreja («That’s a political thing?», le preguntan a Helen cuando afirma no disponer del dispositivo de memoria) o abandonando al androide de compañía en el desván, a sabiendas de que no es posible cortar con el hilo, de que nuestra identidad cyborg aloja ya a esa otra rebelde y nostálgica en algún lugar residual.