SERIES. "Periodismo en serie". Jorge Carrión

   En "El País":

Periodismo en serie

La ficción televisiva empieza a invadir la función tradicional de los medios de intermediar entre lo ocurrido y nuestra percepción de lo que pasó

Jorge Carrión. 31 enero 2016

El 11 de diciembre del año pasado un comando de terroristas talibanes asaltó la Embajada española en Kabul. Desde entonces los medios han publicado diversos reportajes y reconstrucciones de los hechos. Sin embargo, desde el primer momento los seguidores de ficción televisiva, para imaginar qué podría haber pasado in situ, recurrimos inconscientemente al asalto a la Embajada de Estados Unidos de Islamabad en la cuarta temporada de Homeland; y para entender cómo se vive una situación así desde la distancia, a crisis similares que encaran el presidente o sus subordinados en El ala oeste de la Casa Blanca o Madam Secretary. De modo que cuando fueron llegando los relatos documentales, lo que en realidad hicieron fue matizar o refutar lo que ya nos habían contado los de ficción.

Capítulo de 'Homeland' sobre el asalto a la Embajada de EE UU en Islamabad.

Esa dinámica es una constante en la historia de la humanidad. La literatura es universal y, por tanto, capaz de iluminar cada hecho particular. Iluminaciones futuras: Macbeth o El rey Lear permitieron entender mejor a mandatarios tan distintos como Napoleón o Hugo Chávez; o retrospectivas: las estupendas novelas de Elena Ferrante me están ayudando a comprender mejor a mi familia napolitana. Sin embargo, el periodismo ha ocupado durante un siglo y medio una zona privilegiada que parece estar perdiendo. Se ha reivindicado, por su velocidad para elaborar una versión de los hechos, como la intermediación por excelencia entre lo ocurrido y nuestra percepción de lo ocurrido. Me pregunto si, por su conexión inmediata con el presente y por su enorme capacidad de difusión, las series de televisión no están invadiendo esa zona documental. Si la telerrealidad, desde el primer Big Brother de 1999, ha crecido exponencialmente hasta protagonizar incluso canales enteros gracias a su asimilación de mecanismos ficcionales, si no a su trasformación en un subgénero de ficción; si los blogs, YouTube y las redes sociales nos han convertido a todos en microcríticos y miniperiodistas; la pregunta no es del todo descabellada: ¿son las series de televisión el nuevo periodismo?

Pensemos en The Good Wife, la serie que hibridó la ficción legal con la políticagracias a su protagonista, Alicia Florrick, abogada de profesión y esposa del gobernador de Illinois. Sus siete temporadas de vida han estado caracterizadas por tomarle constantemente el pulso al presente. Ahora mismo, sin ir más lejos, Alicia se está enfrentando a Hillary Clinton. Hasta llegar a ese punto hemos ido viendo un sinfín de hechos reales contemporáneos transformados por la máquina ficcional. Por ejemplo, el control al que la NSA somete a la ciudadanía ha sido ampliamente mostrado y hasta ridiculizado por The Good Wife. En la serie, Google se transforma en Chunhum, que es acusado de entregar datos de ciudadanos a China o a Siria. El capítulo sobre el bitcoin, la moneda de código abierto, que fue el 13º de la segunda temporada, llega al extremo de titularse Bitcoin for dummies, es decir,“bitcoin para principiantes”. Y eso es, precisamente, no solo una dramatización de los problemas de los protagonistas y de las particularidades de la búsqueda del creador del bitcoin, sino un auténtico manual que explica con gran plasticidad en qué consiste el invento.

La misma capacidad pedagógica se extiende a otras series ambientadas en el presente. Gracias a Person of Interest hemos entendido la videovigilancia después del 11-S; gracias a Gomorra, la Camorra; gracias a Nip/Tuck, el mundo de la cirugía plástica; gracias a Modern Family y a Transparent, la radical transformación de las estructuras familiares; gracias a Orange is the New Black,las nuevas cárceles; y gracias a Mr. Robot, la subcultura hacker. ¿Existen relatos documentales con similar capacidad de penetración en la conciencia colectiva? Sin duda, la historia del Irán contemporáneo ha sido fijada por Persépolis, la novela gráfica de Marjane Satrapi; Gomorra fue antes una crónica, una obra de teatro y una película; y la vida de Steve Jobs se ha difundido por igual en formato libro, documental y ficción documental. Pero al contrario que esos lenguajes, la serialidad —como el periodismo— es virtualmente infinita. Puede hacer un seguimiento de los hechos, una cobertura informativa, que se extienda en el tiempo; sin los límites que impone la verificación, con total libertad dramática y de seducción.

En su estudio pionero en España, Prime time (2005), Concepción Cascajosa Virino dice de Lou Grant que “quería ser una mirada realista sobre la importancia de la prensa en las sociedades democráticas en un momento en que, gracias al escándalo Watergate, era un tema de máxima actualidad”. A juzgar por la decadencia del diario de la última temporada de The Wire o la cancelación de la excelente The Newsroom, por no hablar del insistente fracaso de los personajes periodistas en la mayoría de las series, estas han dejado de creer en el periodismo. Al mismo tiempo, lo han vampirizado. Auténticas bestias, monstruos narrativos para nutrir sus miles de capítulos absorben todas las historias que estén a su alcance. También las inmediatas, también las reales. Como dice Jason Mittell, la televisión cada vez es más compleja. Narrativa, social, moralmente. Y psicológicamente: su complejidad ha empezado a mimetizarse con la de nuestro cerebro.

The Good Wife', en los 'caucus' de Iowa

Jorge Carrión es autor de Librerías (finalista del Premio Anagrama de Ensayo 2013).

SERIES TV. "Pensamos en serio porque pensamos en serie". Jorge Carrión

   En la revista "Mercurio":

Pensamos en serio porque pensamos en serie

JORGE CARRIÓN  |  MERCURIO 176 · TEMAS - DICIEMBRE 2015

Las series de televisión se han vuelto paradigmáticas de nuestro momento histórico, pues su lenguaje narrativo es el que mejor permite una lectura sociológica del siglo XXI

© ASTROMUJOFF

Diario, semanal, mensual, bimestral, anual. Somos varias las generaciones que hemos crecido educándonos como consumidores seriales de información y de ocio. La entrega diaria de The New York Times o de El País o de la telenovela de la tarde; el capítulo de la serie o el programa de entrevistas a fondo cada siete días; el nuevo cómic de Spiderman a principios de cada mes, etcétera. De ese modelo, que es el que la modernidad configuró con la emergencia del cuarto poder durante los siglos XVIII y XIX y que perpetuaron la radio y la televisión, hemos pasado en los últimos quince años a otro radicalmente diferente, para el que nos fueron preparando el zapping y el vídeo durante el último tercio del siglo XX. Una lectura que ya no está necesariamente sujeta a ritmos regulares, sino que es intensiva, instantánea o fragmentada, dividida entre varios canales o pantallas, multimedia.

En ese nuevo contexto las series de televisión —por la relativa brevedad de sus píldoras, por su capacidad de dar respuesta ficcional casi inmediata a la agenda sociopolítica, por la alta calidad técnica de muchas de ellas, por convertirse rápidamente en parte de la conversación mainstream, por haberse adaptado a todos los canales de distribución— se han vuelto paradigmáticas de nuestro momento histórico. No digo que constituyan el lenguaje narrativo central ni el más importante, pues vivimos en una extraña época en que conviven propuestas masivas tan distintas como Frozen, Jonathan Franzen, Jeff Koons, Assassin’s Creed o The Walking Dead; pero sí me atrevería a decir que es el lenguaje que mejor permite una lectura sociológica del siglo XXI.

Entre otras razones, porque los propios fans se han autodesignado como críticos, como prescriptores, como subtituladores, como embajadores y, por extensión, como seleccionadores, de modo que es relativamente sencillo enterarse de las series europeas, norteamericanas, sudamericanas, africanas, australianas o asiáticas que están contando de una manera más interesante, realista o desafiante sus respectivas sociedades. Así, podemos verlas, subtituladas en lenguas cercanas, no solo como objetos artísticos, sino como brújulas geopolíticas. La historia reciente de Italia, por ejemplo, se dibuja dramáticamente en tres series de alto nivel: Romanzo criminale, 1992 y Gomorra. Pero si se desea escapar de los límites nacionales, el fenómeno internacional del narcotráfico puede interpretarse a través de obras como The Wire, Pablo Escobar, el patrón del mal, Breaking Bad o Narcos.

La ambición de las tramas paralelas, nuestro interés por los personajes como biografías que se despliegan por el tiempo o la voluntad de retratar la Historia y las historias en el mayor número de facetas posible ha provocado que el carácter episódico y autoconclusivo de las series sea cada vez menos importante, que el caso (sea la serie judicial, policial, médica o de otro tipo) sea eclipsado por el arco narrativo. De ese modo ha entrado en crisis el mero concepto de episodio, como entrega folletinesca, como unidad de significado. Como muchos videojuegos y cómics (por eso llamados novelas gráficas), tanto series que HBO o AMC emiten semanalmente como series de Netflix o Amazon que son liberadas como temporadas completas, sin necesidad de espera semanal para su lectura, a menudo son pensadas en unidades mayores, como la temporada. O la continuación pasa a ser conceptual y no narrativa, cuando —como en Black Mirror— cada capítulo cambia de historia, ambientación y personajes; o —como en American Horror Story o True Detective— lo hace cada temporada. Nada es sagrado. Los formatos y las convenciones están para ser explorados y explotados. Desde las oraciones y los cantos primitivos y los cantares de gesta, la historia de la serialidad es la historia de una constante adaptación al medio, a los medios.

Del modelo serial de la prensa que perpetuaron la radio y la televisión, hemos pasado en los últimos quince años a otro radicalmente diferente, para el que nos fueron preparando el ‘zapping’ y el vídeo durante el último tercio del siglo XXSe puede observar esa historia como el diálogo entre la obra en proceso y la obra acabada, entre la obra abierta y la obra cerrada, entre la serie y el monumento. Hasta que fueron fijados en formato libro, la Biblia o la Odisea o el Cantar de Mio Cid o los poemas de Góngora o Las aventuras de Sherlock Holmes fueron textos nómadas y dispersos, todavía no cercados por la idea de unidad. En el momento en que una serie de cómics o de televisión se puede comprar en un único volumen, como novela gráfica o como pack de DVD, pasa a ser leída de otro modo, como obra finalizada, tal vez maestra. Pero de todos los lenguajes narrativos, el de las series de televisión es el que más resistencia pone a esa noción. Estamos ante la crisis de la idea de monumento en arte contemporáneo, en arquitectura, en cine, en literatura; no obstante, nos empeñamos en ver en algunas series que sí lograron una difícil perfección como conjunto (Berlín Alexanderplatz, Los Soprano, The Wire, Breaking Bad) la sombra de la obra maestra, de la anacrónica catedral, pese a que lo normal, en cambio, es que una serie, por la cantidad de factores incontrolables que intenta controlar, por ser un producto colectivo e industrial, por no seguir nunca un guion completo y ya escrito y no contar desde el principio con todos los actores y actrices, ni siquiera con todos los directores y guionistas, fracase. Sea imperfecta. Ya va siendo hora de que aceptemos que la imperfección es justamente la perfección de nuestra época.

En términos de receptor, no creo que importe demasiado si una obra, sea televisiva, cinematográfica, literaria o de otro signo, es concebida o no como serial. Porque los lectores y espectadores del siglo XXI no sabemos interpretar de otro modo: creamos series mentales, rutas de hipervínculos, itinerarios intelectuales y emocionales, cadenas de sentido. Lo que guía esos circuitos a veces es una marca clásica (el nombre de un autor, un género, una cadena de televisión o una editorial, un lenguaje narrativo), pero en la mayoría de ocasiones lo que se va configurando en nuestros cerebros son nubes de etiquetas, construcciones gaseosas y por tanto variables, arbóreas, en que las relaciones se van moviendo a medida que se añaden nuevas, constantes lecturas. “La convergencia se produce en el cerebro de los consumidores individuales y mediante sus interacciones sociales con otros”, escribió Henry Jenkins en Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación (Paidós, 2008): “Cada uno de nosotros construye su propia mitología personal a partir de fragmentos de información extraídos del flujo mediático y transformados en recursos mediante los cuales conferimos sentido a nuestra vida cotidiana”.

Carlos Scolari cita en Ecología de los medios (Gedisa, 2015) estas palabras de Neil Postman sobre la televisión publicadas a mediados de los ochenta: “a través de ella sabemos qué sistema telefónico usar, qué películas ver y qué libros, discos y revistas comprar, cuáles programas escuchar”. Yo diría que esa prescripción sociocultural se da ahora sobre todo a través de internet, mientras que la orientación sociopolítica se canaliza a través de las series. En ambos casos estaríamos ante la pantalla como nuevo centro de nuestras vidas, en sustitución del viejo televisor. La información recibida a través de varias pantallas converge en el cerebro de cada espectador, lector, consumidor, donde se combina de modos impredecibles, por suerte.

Pensamos en serio porque pensamos en serie. Con las series de historias, conceptos y datos que vamos incorporando creamos poliedros de pensamiento: damos sentido. El ser humano es un animal serial, lo era mucho antes de que existiera la televisión y lo seguirá siendo después de que esta sea finalmente absorbida por la pantalla.

LITERATURA INFANTIL. "Leer o no leer 'Pippi Calzaslargas"

   En "El País":

Leer o no leer ‘Pippi Calzaslargas’

La reedición de la novela por el 70º aniversario del personaje renueva el debate sobre su ejemplo para los pequeños aficionados

MARÍA JESÚS ESPINOSA DE LOS MONTEROS Madrid 3 ENE 2016  

Inger Nilsson, que dio vida a Pippi Calzaslargas en la serie de televisión de 1969.

“¿Desde cuándo los libros han de dar ejemplo?”, se pregunta Ellen Duthie —escritora y filósofa experta en literatura infantil— en el prólogo de Pippi Calzaslargas que acaba de reeditar Blackie Books para celebrar el 70º aniversario de este mítico personaje. La cuestión que se plantea Duthie no es insustancial. Ha propiciado innumerables debates cuando reflexionaba acerca de libros para adultos, pero, ¿qué ocurre con la literatura infantil y juvenil?, ¿debe ser siempre aleccionadora, edificante e instructiva? En tal caso, ¿dejaríamos leer a nuestros hijos historias protagonizadas por una niña de nueve años, huérfana de madre, con un padre pirata —es decir, ladrón—, que no va al colegio, vive con un mono y un caballo que es capaz de levantar con una sola mano, duerme las horas que quiere y desobedece e incluso reta a la autoridad representada por unos policías con pinta de lelos? La respuesta parece obvia. Entonces, ¿en qué misterioso lugar radica el colosal éxito de esta niña sueca que nace justo en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial? “Pippi es un canto a la autonomía, a la individualidad de cada niño, al derecho a la libre opinión y se carga de un plumazo el argumentario del ‘porque sí’ o ‘porque yo mando”, sostiene Clara Porras, responsable de la librería La Mar de Letras de Madrid.

La llegada a España

En España se conoció a Pippi en 1962. La obra de Astrid Lindgren fue publicada bajo el nombre de Pippa Mediaslargas, pues temían que se confundiera el nombre con el término “pipí”. No fue hasta 1974, con el estreno de la famosa serie televisiva, cuando el personaje entró a formar parte del imaginario de los niños españoles. “Pippi se opone a todo lo que nosotros solemos entender por ‘niño’ aunque al mismo tiempo ha sido el personaje con el que más se han identificado millones de pequeños. Algo está pasando ahí…”, explica Alice Incontrada, responsable de la división infantil y juvenil de Blackie Books. Y quizás lo que ahí suceda tenga que ver con una lectura torcida de los roles familiares tradicionales y con una subversión de la pedagogía más convencional. Los adultos en el mundo de Pippi aparecen poco y, cuando lo hacen, quedan muy mal parados: “Los adultos quedan retratados como gruñones algunos, locos otros (el padre pirata) y el resto son autoritarios”, confirma el doctor Carles Lupresti, jefe del servicio de Psiquiatría y Psicología del Hospital Quirón de Barcelona.

Algunas críticas provenientes del sector educativo sueco más tradicional sostenían que el sufrimiento de Pippi era inapreciable y que los niños podían llegar a creer que su vida iba a estar exenta de dolor. “Es cierto que no está la representación materna, pero Lindgren aporta un punto de vista de la infancia más independiente, imaginativo y responsable. Ante cualquier problema, el lema de Pippi era que todo tenía solución”, afirma Lupresti. La pena no tambalea o desconsuela a Pippi, más bien le supone una auténtica liberación con el diseño de un mundo que pertenece a un orden muy distinto al infantil.

Todavía existen dos características que hacen singular a este personaje. Por un lado, Pippi influyó enormemente en que Suecia se convirtiera en el primer país del mundo en prohibir el castigo físico infantil en 1979. Eso es lo que se desprende de Si lo hubiera sabido... habría nacido en Suecia, el documental filmado por Marion Cuerq en 2013. Lindgren trazó un personaje para el que la fuerza física de los otros no suponía una amenaza. Su superpoder le permitía levantar cualquier objeto o ser vivo. No en vano, ella era la niña más fuerte del mundo. “¿Y si los niños tuvieran la misma fuerza y autonomía que los adultos? ¿Serían tratados del mismo modo? ¿Y si la obediencia no fuera una virtud?”, parece cuestionarse Lindgren y trasladar a los lectores con las historias de Pippi. “En este tiempo de hijos hiperprotegidos es buena cosa abrir la ventana de libertad que abre Pippi de par en par e incorporarla a la mochila emocional de lecturas de la infancia”, sugiere la librera de La Mar de Letras.

Un cuento que acabó en mito

Astrid Lindgren nació en Vimmerby (Suecia) en 1907.

En 1941 creó a Pippi Calzaslargas, pero el primer libro se publicó en 1945.

Las historias de Pippi se desarrollan en una docena de libros.

El personaje ha sido adaptado para la televisión, con una serie que en los setenta llevó a Pippi a la fama planetaria.

Ha protagonizado también una serie de animación, varias películas y aparece en un videojuego.

La cuestión de género es el otro asunto medular. “Con tantos personajes masculinos que sirven de modelo para las niñas, aquí sucede lo contrario: Pippi es un espejo para los niños”, afirma Incontrada. Sin darse cuenta, Pippi arroja sensatez a cuestiones que los adultos complican sucesivamente. A la pelirroja no se le ocurre pensar que eso de ser niña sea algo tan distinto que ser niño.

El regalo de una madre a su hija enferma

El origen de Pippi Calzaslargas está relacionado con una pulmonía. La que sufrió la hija de su autora. La enfermedad mantuvo a Karin —de siete años— varios días en cama. “Cuéntame algo de una niña que se llame Pippilotta Viktualia Rullgardina Krusmynta Efraimsdotter Längstrumpf”, imploró la niña de pronto a su madre. Así surgió el nombre de Pippi por primera vez.

Tres años más tarde, fue la propia Lindgren la que sufrió un esguince de tobillo. Su convalecencia se convirtió en el momento idóneo para transcribir las historias que había ido contando a Karin. Se trataba del mejor regalo de cumpleaños para una hija que estaba a punto de cumplir 10 años. Justo la edad con la que Pippi comienza sus locas aventuras.

"Repensar a Shakespeare". Marcos Ordóñez. Sobre el ensayo "El mundo, un escenario. Shakespeare, el guionista invisible"

   En "El País":

Repensar a Shakespeare

MARCOS ORDÓÑEZ Madrid 12 NOV 2015  

Es difícil sintetizar un magma tan generoso en vínculos, puentes y ventanas como El mundo, un escenario: Shakespeare, el guionista invisible (Anagrama), donde las múltiples herencias de la obra del Bardo se reflejan en películas, desde los clásicos hasta la más ignota serie B, o en series televisivas, sin dejarse ni un eco, ni un recodo inesperado: Jordi Balló y Xavier Pérez entienden, felizmente, la crítica como juego de espejos o jardín de senderos que convergen.

Que Shakespeare lo inventó todo (o casi todo) se ha dicho ya, pero pocas veces con la claridad, la minuciosidad, la pasión contagiosa y la alegre erudición de este libro. Anoto, entre muchos, cinco conceptos clave: 1) el verbo poético que construye la imagen en el oyente y se hace visión aunque no llegue a visualizarse; 2) la construcción, con Hamlet a la cabeza, de una conciencia que “habla mientras piensa y se escucha a sí misma”; 3) la “poética de democratización”, según la cual sus obras son, en bella frase, “dramaturgias corales en las que no existe secundario que no sea tratado como un monarca”, es decir, con un momento de rotundo protagonismo; 4) los personajes que se convierten en “pura encarnación del exceso y titanes de la obstinación”; 5) los villanos que logran crear, como bien aprendió Hitchcock, una insólita complicidad con el público.

Me encanta que Pérez & Balló, detectives, relacionen la melancolía del diálogo entre Falstaff y Maese Shallow en Enrique IV con la conversación frente al río de James Stewart y Richard Widmark en Dos cabalgan juntos, de Ford. O cuando señalan que la velocidad de la gran screwball comedy americana de los años treinta y cuarenta nace de los duelos de ingenio de las parejas shakesperianas: Benedict y Beatrice, Katharina y Petruccio, Rosalind y Orlando. O que afirmen que una de las aportaciones del teatro isabelino fue el comic relief, “mediante el cual una posible escena trágica o violenta queda diferida a través de un oasis de comicidad autónomo”, y para ilustrar la idea comparan el diálogo inicial de Sansón y Gregorio en Romeo y Julieta con el de John Travolta y Samuel L. Jackson en Pulp Fiction. O la noción del vacío paisajístico en El rey Lear como expresión nihilista, que heredan dramaturgos como Beckett o cineastas tan dispares como Nicholas Ray y Monte Hellman.

El mundo, un escenario es auténtico ensayo interactivo. De haberse publicado en el Reino Unido, la BBC no tardaría en filmar una miniserie en la que sus autores dialogasen frente a la cámara esmaltando su conversación con los pasajes de cada obra y las secuencias que ejemplifican su huella: una lección magistral para todos los públicos, a caballo entre Playing Shakespeare, de John Barton, y Changing Stages, de Richard Eyre y Nicholas Wright.

PRENSA CULTURAL. "Juego de tronos". "Hierro, sangre y sexo". Jacinto Antón

   En "El País":

JUEGO DE TRONOS »

Hierro, sangre y sexo

El secreto de 'Juego de tronos' estriba en convertir lo remoto en cercano

• Juego de tronos: una exposición para viajar a este lado del muro

JACINTO ANTÓN 28 ABR 2015  

Emilia Clarke, como Daenerys Targaryen. / ©HBO/COURTESY EVERETT COLLECTION (©HBO/COURTESY EVERETT COLLECTION / CORDON PRESS)

Sentado el otro día en el Trono de Hierro, el incómodo asiento de Aegon el Conquistador, forjado con las espadas de sus enemigos caídos, mil de ellas, calentadas al rojo blanco en las forjas de Balerion, el Terror Negro, volví a experimentar todo el poder de la serie creada por George R. R. Martin, el simpático Falstaff de la fantasía reconvertido en Midas del género. No era el trono verdadero, por suerte, porque ello me hubiera puesto en peligro —el trono mismo según se cuenta era capaz de matar a un hombre— y sin duda llevado pronto a engrosar la inacabable lista de muertos de la historia, sino el que habían instalado para hacerte un selfie junto a Jon Nieve en el Salón del Cómic de Barcelona. De la fuerza de Juego de tronos da prueba el que todo un hombre maduro como yo —y me quedo corto— se emocionara sin pudor instalado en aquel decorado. A punto estuve de preguntarle al joven Nieve -tan falso como el trono pero muy bien caracterizado- si me aceptarían en la Guardia de la Noche para defender el Muro y si convalidaban mis años de periodista. Probablemente no.

Leí en su momento con pasión los primeros libros de Canción de hielo y de fuego y he sido un seguidor inconstante de la serie televisiva. Recuerdo como un relámpago de acero la primera entrega, rematada con la ejecución de Eddar Stark (momento comparable por lo traumático a la muerte de Tom Jordache-Nick Nolte en Hombre rico, hombre pobre), y cierto progresivo cansancio a medida que la serie, en papel y en imagen, se iba dilatando mucho más allá de los planes originales de Martin, un autor con muchísimas más cosas interesantes, y no me cansaré nunca de recomendar Muerte de la luz —una de las historias de amor más hermosas que se han escrito jamás— y Sueño del Fevre (lo mismo pero en amistad).

Juego de tronos es por supuesto un destilado, muy a menudo genial, de numerosos ingredientes. Se ha señalado mil veces la clara influencia de la Guerra de las Rosas inglesa, con sus dos dinastías envueltas en una lucha despiadada por el trono: hacedores de reyes que cambian de bando, reinas infieles y crueles, niños asesinados, monarcas débiles, y un príncipe deforme como uno de los grandes personajes de la trama (aunque curiosamente mientras asistíamos al encumbramiento del menudo Tyrion Lannister el hallazgo de los restos de su inspirador, Ricardo III, ha revelado que al parecer era bastante normal). En cambio, se suele pasar por alto, seguramente por su adscripción a la ciencia-ficción, la influencia de Dune, de Frank Herbert, con sus casas nobles enfrentadas en un juego de poder por la primacía del imperio, que me parece importantísima (hay un texto que recita Arya Stark para conjurar su miedo que es casi igual que el que repite Paul Atreides: “El miedo hiere más que las espadas”).

Uno puede reírse de la engolada épica bárbara del Conan de Howard (y Milius) pero, ¡diablos!, a ver quién se toma a broma las intrigas de los Lannister

Por supuesto toda la fantasía heroica —Leiber, Moorcock, Donaldson—, está en Juego de tronos, y con ella la amalgama de novelas de caballería, literaturas germánicas y escandinavas, relatos artúricos, poesía romántica y cuentos de terror que han impregnado el género desde sus inicios. Las espadas famosas (¡quién no querría una!), los guerreros, los dragones, las tierras fabulosas, los brujos, son elementos que la serie comparte con un sinfín de creaciones. ¿Qué la hace pues tan conspicua? El secreto está en haber convertido todo un material remoto en algo increíblemente cercano. Uno puede reírse de la engolada épica bárbara del Conan de Howard (y Milius) pero, ¡diablos!, a ver quién se toma a broma las intrigas de los Lannister. Hielo es una espada que corta  de verdad y no como la fantasmagórica come almas Stormbringer de Elric de Melniboné. Juego de tronos chorrea sangre real -en eso se ha beneficiado de la moda de las novelas (Cornwell, Scarrow) y películas bélicas realistas- y también rezuma, con perdón, sexo. Ciertamente la serie ahí ha apretado. Cada uno recordará su imagen erótica, de las muchas, muchísimas. Acaso las del gañán Drogo con su khaleesi o algún incesto en detalle. A mí me sube un calorcillo —y mira que hace temporadas— cada vez que recuerdo al malogrado Viserys Targaryen metido en una bañera con una jovencita esclava hablando de política hasta que él la hace pasar a mayores, y no me refiero al jabón. Antes, en el género fantástico el sexo nunca había sido enteramente satisfactorio (y valga la frase). Las princesas y guerreras quedaban un poco de calendario. Vamos yo no me metería en una bañera con Red Sonja ni bien armado (¡). Por no hablar del pureta padre Tolkien, cuya mejor imagen de la libido es la Torre Oscura de Barad-dûr.

Martin posee también —sin perder el sentido de la maravilla y de la épica— una buena mano para describir sentimientos y emociones, que nunca fue el fuerte en la Sword & Sorcery. He ahí una delicadeza que nunca encontraremos en Cimmeria.

PRENSA CULTURAL. "Literatura televisada"

   En "Babelia":

Literatura televisada

Los 'showrunners', autores de series, se consolidan como escritores de una nueva forma literaria. Así hablan de su oficio

ROCÍO AYUSO 13 SEP 2014 - 00:05 CEST8

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Steve Buscemi, estrella de la serie 'Boardwalk Empire', en una escena de la quinta temporada.

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Carlton Cuse, el creador junto a Damon Lindelof de Perdidos, todavía recuerda su paso por Madrid para dar una clase magistral. "Se me acercó un alumno y me contó que se había encerrado con una bolsa de maría y toda la serie,y así la vio completa. Había sido otra lectura", dice riéndose al comentar esa otra experiencia. Lo de menos en esta anécdota jocosa es la marihuana, el productor ejecutivo y guionista se refiere a esta historia para hablar de "la experiencia" en la que se ha convertido el medio televisivo: "Vivimos en una era en la que las series tienen una vida que no tenían antes. Ha habido una evolución en el medio, se consume de otro modo, como una historia completa, y a tu propio ritmo. Por eso creo que las series son los nuevos libros, una nueva forma de literatura", dice para resumir un sentimiento que baña la llamada edad de oro de la televisión.

 Esta misma idea de la nueva literatura televisada la comparten tanto el público como la crítica, pero sobre todo los autores, los creadores o showrunners, término por el que se les conoce en inglés y que engloba el trabajo como escritor, productor y en algunos casos hasta como director. "Es el mejor trabajo: aúna las labores de producción, con el manejo de toda la serie, pero ante todo está la escritura", detalla Lindelof, pareja creativa de Cuse en Perdidos. "Disfrutamos de un modelo que nos permite hacer lo que hasta ahora las novelas han hecho a la perfección: contar historias largas, con personajes sólidos, y un arco dramático cambiante, algo que Dickens hacía muy bien. Este es un estilo al que hemos vuelto", explica Elwood Reid, showrunner de la serie The Bridge.

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El punto de inflexión en la transformación que ha experimentado la llamada caja tonta hasta convertirse en una nueva literatura llegó hace diez o quince años. No hay una fecha exacta, pero sí un nombre: el de David Chase y su drama televisivo, Los Soprano. Antes hubo series que hicieron historia, como Canción triste de Hill Street o Twin Peaks. Y a principios de los noventa también destacaron nombres como el de J. J. Abrams o el de Joss Whedoncon series como Alias o Buffy cazavampiros. Pero Los Soprano, además de marcar el comienzo de la edad de oro, cambió la forma de narrar, acercándose más a lo que conocemos como literatura. "No hay duda de que, tanto en el desarrollo de los personajes como en el de las historias, la televisión de la última década está muy por encima de lo que puedes ver en cine", constata Nic Pizzolatto, novelista y autor de True detective. No es el suyo el único caso de novelista-guionista: Dennis Lehane, uno de los grandes de la literatura negra, es además productor y guionista de Boardwalk Empire. Como dice Jodie Foster, la actriz que ha dirigido algunos episodios de House of Cards y Orange is the new black, la televisión actual es un nuevo universo especialmente atractivo porque en él es la historia lo que cuenta. “Ann Biderman es ante todo y sobre todo una escritora”, subraya el actor Liev Schreiber sobre la creadora de Ray Donovan, otra de las series que ha destacado por el inteligente uso de las palabras.

Algo en lo que coinciden todos los showrunners —ya sea Michelle Ashford, creadora de Masters of sex; Ronald D. Moore, al frente de Outlander, o Matthew Weiner, autor de Mad Men— es en que se describen como escritores. Son un grupo de autores unidos por un uso particular de las palabras, que expresan a través de imágenes, y para quienes la regla de oro es "seguir lo que está escrito", no separarse del guion. "Yo te llegaría a decir que la televisión es el mejor teatro que se puede ver en la actualidad", añade otro de los creadores entrevistados por Babelia, el reverenciado Aaron Sorkin, guionista y dramaturgo además de showrunner de series como The Newsroom o El ala oeste de la Casa Blanca.

El espacio donde afloran las diferencias es en el proceso creativo. Por ejemplo, para Sorkin lo fundamental es el ritmo, el diálogo. Se considera un pésimo narrador, pero sus diálogos fluyen como si fueran música. Y, como buen escritor, le gusta trabajar a solas. Lo mismo les ocurre a otros autores como Pizzolatto con su True Detective o a Julian Fellowes y Downton Abbey. Dicen que lo que más aprecian de su trabajo es poder disfrutar de la soledad del escritor. Un caso notable fue el de Reid, quien no disimuló ante la prensa su alegría tras la marcha de Meredith Stiehm, cocreadora de The Bridge: “Finalmente estoy escribiendo la serie que quería escribir”, declaró entonces.

Todos vienen del campo de la literatura y esto puede explicar su búsqueda de la soledad, pero es algo excepcional entre los showrunners. La mayoría de los creadores aprecia el trabajo en grupo. "Lo mío es la colaboración. En la actualidad con Tom Perrotta y, por lo general, en una habitación llena de escritores. Las ideas son mejores si vienen de cinco o seis mentes", dice Lindelof, en cuya última serie, The Leftovers, ha unido su destino profesional al del novelista de Juegos secretos. Para Lindelof, la vida de un novelista es "una existencia muy solitaria". Para Cuse, "un dolor de muelas". Otros, como el matrimonio King —Robert y Michelle—, ni se plantean lo de encerrarse a escribir a solas: trabajan al alimón en el drama The good wife y se llevan la historia a casa, compartiéndola incluso con su hija durante las cenas familiares. Lo mismo ocurre con David Crane y su pareja, Jeffrey Klarik, autores de Episodes. "El proceso de creación es constante, en el coche, en la cocina… ¿Qué pasaría si…? Un infierno lleno de amor", dice Crane, que también estuvo detrás de la serie Friends.

Los Soprano, además de marcar el comienzo de la edad de oro, cambió la forma de narrar, acercándose más a lo que conocemos como literatura.

El llamado Writer’s Room o sala de guionistas es el centro de la creatividad para todos ellos. "El resto de la producción es el mal necesario", agrega Ashford. Lo importante son esas páginas que salen de la sala. Una habitación en la que, a juzgar por algunas de las descripciones, lo que ocurre es más parecido al baño de sangre de Juego de tronos que a un intercambio de ideas. Hay autores que dividen el trabajo por capítulos, según quién esté disponible. Otros —como los King— se fijan más en la temática, para dar con el experto en la materia. Ashford reescribe el texto una vez recibe el trabajo de los que están con ella en esa habitación. Weiner va a la defensiva cuando toca descuartizar el episodio que él ha escrito, pero acepta correcciones (aunque no siempre las siga). "Al final es tu nombre el que representa la serie", explica la autora de Masters of sex, contenta con esta continua colaboración, pero consciente de que escribir una serie no es algo que se ajuste a los mismos parámetros de un régimen democrático. "Lo ideal es alcanzar ese punto en el que todos pensamos como si fuéramos una sola mente", detalla Biderman.

Donde más se ve la mano del autor, donde su trabajo es más comparable al de un novelista, es en el piloto y en el final. La mayor parte de las veces ese primer episodio se escribe en solitario o llega muy perfilado a la sala de guionistas para encontrar allí más palabras, más diálogos. Los finales también suelen quedar reservados al autor. Hay quien jura y perjura conocer el final de la historia desde que esta arranca. "Ann es una visionaria", dijo el veterano intérprete Jon Voight sobre la creadora de Ray Donovan, quien, pese al férreo control que ejercía sobre su obra, ha aceptado "accidentes felices" como las improvisaciones del actor en el set. Pero saber adónde van con su obra no elimina la angustia del final. Así lo recuerda Vince Gilligan, autor de Breaking Bad, quien, pese a las buenas críticas recibidas por el final de su serie, vivió su puesta en página, primero, y luego en pantalla como una verdadera pesadilla, con una voz en su cabeza que le decía que no iba a ser lo suficientemente bueno.

Son un grupo de autores unidos por un uso particular de las palabras, que expresan a través de imágenes

En el caso de Cuse y Lindelof la voz fue real, la de los seguidores de Perdidos desencantados con un final que para sus creadores fue una "catarsis" que recibieron con lágrimas en los ojos. "Lo que también ha cambiado en la televisión es ese contacto más directo con tus seguidores", explica Lindelof, sabedor de que los escritores de series han perdido el anonimato en el que se movían. Ahora los showrunners son las nuevas estrellas. "Sabes que detrás de Breaking Bad está Vince Gilligan, y detrás de Los Soprano, David Chase. Hay un verdadero sentimiento de autor", añade. Un autor que nunca se puede permitir el temor a la página en blanco. No hay tiempo. Y que, curiosamente, a pesar de hablar todo el tiempo de la nueva literatura, apenas menciona un libro como fuente de inspiración. El cine europeo de Antonioni o Fellini es el referente de Cuse. E Ingmar Bergman, el de Ann Biderman, a pesar de que su madre era íntima de Allen Ginsberg y ella formó parte de la escena artística del hotel Chelsea. Cabe convenir con Reid en que al final la televisión hoy es el centro de una conversación "como la que antes manteníamos sobre libros y cine".