La verdad sobre el ‘caso Mendoza’
Eduardo Mendoza rememora 40 años después las condiciones en que escribió ‘La verdad sobre el caso Savolta’, que la censura consideró "un novelón estúpido y confuso"
Eduardo Mendoza, en Barcelona. / GIANLUCA BATTISTA
La primera crítica que publicó EL PAÍS apareció el 5 de mayo de 1976 (al día siguiente de nacer el periódico), era de Juan García Hortelano, versaba sobre La verdad sobre el caso Savolta, y se titulaba Una opinión sobre el caso Mendoza. Era la primera novela de Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943), había sido publicada en abril del año anterior, 1975, por Seix Barral y antes de publicar Hortelano su opinión sobre "el caso Mendoza" había sido premiada por el jurado de la Crítica. Hoy el escritor sigue con bigote —ya no tan oscuro como aquel que luce en la foto de contraportada de la primera edición de ese libro— y sigue publicando obras con éxito, aunque a veces diga que la novela está muerta. Aquel espaldarazo de Hortelano fue muy importante para él. Cuatro décadas después se enfrenta de nuevo a aquella opinión y dialoga a partir de lo que dice Hortelano. El autor de El gran momento de Mary Tribune murió en 1992; su crítica en aquel momento era la expresión de un entusiasmo literario y la reivindicación de la ficción en la novela tal como la entendían ambos. De eso va esta entrevista.
La verdad sobre el caso Savolta es la historia de una corrupción; su lectura hoy remite a lo que sucedió en Barcelona (y en España) con la mezcla de los negocios y la política en la primera posguerra europea del siglo XX, narra el auge y la destrucción de una empresa de venta de armas, se sirve de todos los géneros narrativos posibles (desde la novela negra a Madame Bovary, pasando por la complejidad estructural de Conversación en La Catedral). Hortelano la llama "fastuosa cirugía de nuestra comunidad…".
La verdad sobre el caso Savolta es la historia de una corrupción; su lectura hoy remite a lo que sucedió en Barcelona (y en España) con la mezcla de los negocios y la política en la primera posguerra europea del siglo XX, narra el auge y la destrucción de una empresa de venta de armas, se sirve de todos los géneros narrativos posibles (desde la novela negra a Madame Bovary, pasando por la complejidad estructural de Conversación en La Catedral). Hortelano la llama "fastuosa cirugía de nuestra comunidad…".
PREGUNTA. Tenía 31 años. Esta crítica debió ayudarle mucho.
RESPUESTA. Tuve varias ayudas valiosísimas. Una fue este artículo. Se juntaba la curiosidad que despertaba EL PAÍS con el elogio más generoso de Hortelano. Fue un espaldarazo importantísimo. Otro fue el de Carmen Rico Godoy, en Cambio 16. Pero fíjate en lo que dice Hortelano, en ese momento en que está a punto de cambiar todo…
P. Dice: “(…) A los muy sensatamente monopolizados por la estadística, la normativa constitucional, la sociología, la flora, la fauna y el politicismo les sería provechoso dedicar unas horas a la novela de Eduardo Mendoza, donde mucho se puede aquilatar la historia de este país en el que, no obstante, vivimos”.
R. Eso es, ¡déjense de tonterías y lean este libro! ¡Qué curioso que eso lo diga Hortelano en ese momento!
P. Él hablaba de lo que era la novela, en medio de la discusión sobre si debía experimentar, o si debería ser como las suyas y la que usted publicaba. ¡Le acoge en su seno! ¡Para quitárselo a Benet, quizá!
P. Él hablaba de lo que era la novela, en medio de la discusión sobre si debía experimentar, o si debería ser como las suyas y la que usted publicaba. ¡Le acoge en su seno! ¡Para quitárselo a Benet, quizá!
R. ¡Ja, ja! Eran tan amigos. Los conocí algo después; iban haciendo aquella especie de número de payaso listo, y payaso tonto, intercambiándose papeles. Y eran dos polos opuestos. Yo, que tenía una admiración y un cariño muy grande por Benet, estaba alineado con Hortelano. Ya había empezado la renovación de la narración, con Hortelano, con Marsé, con Vázquez Montalbán. Ese cambio estaba hecho, y Hortelano era grande ya.
P. Él pone énfasis en su edad…
R. La escribí a los 26, pero tardó en publicarse. Primero, porque no la querían, y luego, porque no era una novela al uso. Ya cuando finalmente Pere Gimferrer se la queda, tarda dos años en salir. O sea que sale cuando yo tengo 31 años.
P. Dice que "circunstancias engorrosas interrumpieron su publicación"…
R. Yo no creo que las hubiera. Desde luego, cuando ya fue comprada por Seix Barral hubo que enviarla a censura, pero eso pasaba con todas. La titulé Los soldados de Cataluña. Era irónico. Quería decir que los soldados de Cataluña son los estafadores. ¡Pero la censura pensó que era un llamamiento a las armas independentistas! Ese tema ni se toca en la novela. Entonces nos reunimos Gimferrer y yo (y fue el principio de una tradición) y después de darle muchas vueltas salió ese título, La verdad sobre el caso Savolta.
P. ¿Qué dijo el informe de censura?
R. Muy escueto: folletón confuso y estúpido. [Esto dice, exactamente, lo que escribió el funcionario el 14 de septiembre de 1973: "Novelón estúpido y confuso, escrito sin pies ni cabeza. La acción pasa en Barcelona en 1917, y el tema son los enredos de una empresa comercial, todo mezclado con historias internas de los miembros de la sociedad, casamientos, cuernos, asesinatos y todo lo típico de las novelas pésimas escritas por escritores que no saben escribir"].
P. En 1973 Barral lanza la narrativa española más experimental. ¿Qué le hace estar más con Flaubert que con Joyce?
R. Es que esa del grupo de Barral era mi literatura, y sus autores eran mis amigos… Si no hubiera sido mi mundo quizá no me hubiera dado por enterado pero, claro, yo vivía sumergido en esa literatura y pensé: “Yo aquí me asfixio, quiero salir de eso”. Sabía que iba a contracorriente, pero lo que no pensaba es que eso formara parte de la evolución literaria. Y lo que hice se parece a lo que proclamó Savater luego: la infancia recuperada. Recuperar la narración, la aventura.
P. Se recuperaba también la sintaxis.
R. La sintaxis, el placer de la narración… Ante eso yo reaccionaba de una manera muy primaria. Luego, cuando he racionalizado y me preguntan por la novela de la Transición, ¡claro que yo no sabía que estaba escribiendo novela de la Transición! Entre otras cosas ¡porque no sabía que iba a haber una Transición! Eso en 1971 no estaba ni en los sueños.
P. Ahora que ha habido cambio de guardia en la Monarquía se cita su novela como la que marcó aquel parteaguas.
R. Hay la idea de que todo ha de ser como en una novela: que empezó el Rey, y hubo nudo y desenlace. Las cosas no son así. La Historia no es literaria.
P. Tenía 26 años. España es la que usted describe, un burro en torno a una noria. Pero ¿qué literatura hay en usted entonces?
R. La mía, en comparación con la que leen mis compañeros de tiempo, es reaccionaria, es arcaica. Primero, porque estoy formado por la literatura juvenil (Salgari, Verne, Haggard), que es la que me marca cuando empiezo a escribir. Y luego encuentro en las memorias de Baroja un pasaje que dice que cuando se formó como escritor era un niño y leía novelas de aventuras, y siguió escribiendo esas novelas aunque escribe de otros temas. Esto de Baroja me marcó definitivamente. Yo me formé leyendo eso.
P. Y sigue en ello, como Baroja…
R. A mí lo que me gustaba era eso: novelas de aventuras, de misterio, negra, películas de gánsteres, películas en general. Soy de una generación más formada en el cine que en los libros. El western y el cine negro son influencias muy fuertes. Y yo pienso: "¿Por qué cuando me pongo a escribir tengo que renunciar a esto, que es lo que me da alegría de vivir, para ponerme a hacer un experimento lingüístico que no me interesa nada?".
P. Juan García Hortelano dice que en aquel momento la gente se está pasando al ensayo y usted irrumpe con una novela que no tiene nada que ver con lo experimental, que está de moda…
R. La novela experimental creo que era un callejón sin salida necesario. Creo que hizo mucho bien para los que empezábamos a escribir: haber pasado por el calvario de leer novelas experimentales, novela francesa, incluso haber pasado por el esfuerzo que nos obligó a hacer Benet, que nos hacía leer unas cosas duras, pero que aceptábamos. Y las aceptábamos primero por su personalidad y luego porque nos dábamos cuenta de que aquello era muy bueno. Y lo que hizo fue realmente poner el idioma español en el siglo XX, y liberarnos de todo el lastre decimonónico. Él odiaba a Galdós, injustamente…
P. Pero era amigo de Baroja…
R. Y en muchas cosas era muy galdosiano. Pero a él le parecía que ese lenguaje del siglo XIX, que todavía se arrastraba en el siglo XX, era gastado, retórico, epistolero. Él impuso un lenguaje mucho más roto, más moderno, que a nosotros nos permitió recuperar la narración con un motor de coche actual, no de tartana. Esa conjunción del deseo de recuperar y, al tiempo, la dura lección de los experimentales que leíamos, no Benet, que era estupendo, pero aquellos experimentales…
P. Benet quedó.
R. La verdad es que Juan Benet impuso un rigor que nos fue muy bien para los que escribíamos entonces. Yo pensaba, escribiendo: “Qué pensará, qué dirá Juan Benet…”. Recuerdo que cuando publiqué La ciudad de los prodigios Benet publicó un artículo en la revista Leer. Primero tuve una cena con él en Madrid. Me dijo: "Eso es una tontería; parece mentira, tendría que darte vergüenza haber publicado eso". Y yo me pasé toda la noche sin dormir. El resto del mundo me daba igual, pero lo que decía Benet… Y luego resultó que todo era una broma porque publicó ese artículo: "Esta novela me gusta mucho, me hubiera gustado escribirla a mí". Y era una novela de pistolas, de aventuras, de tiros, de persecuciones. Bueno, ahí influía la amistad, pero eso fue lo que escribió.
P. Respecto a usted, Hortelano fue el adelantado.
R. Sí. Hortelano, Carmen Rico Godoy. Y Rafael Conte, que también apostó desde EL PAÍS y dijo: "Esto es lo que viene, la moda es esta". Y él era una autoridad.
P. ¿Cómo era su relación de lector con Hortelano?
R. Yo era un devoto lector de Juan García Hortelano. Gente deMadrid, por ejemplo, me parece una de las cosas más importantes e interesantes que se han escrito en España. En aquel momento, a mí Mary Tribune me pareció una gran novela, muy americana, en la onda de las de Updike. De un análisis profundo de la soledad. Ahora que ha muerto también Ana María Matute: qué poco homenaje se ha hecho a esa generación, Ana María Matute, Zunzunegui, Aldecoa, Hortelano… Todos los que nos enseñaron a escribir.
P. ¿Por qué ha ocurrido eso?
R. En parte porque no hay interés por nuestra literatura; ni por la nuestra ni por ninguna. Por la nuestra no lo hay en absoluto. A nadie le preocupa. Por ejemplo, ha habido una recuperación de la literatura falangista, bueno, algo es; pero ha habido poco interés en ver en conjunto lo que fue aquello.
P. Decía Hortelano que La verdad sobre el caso Savoltaiba a reconciliar la novela con la ficción. ¿Tuvo razón en la predicción?
R. Por supuesto, el mérito no es mío, aunque yo formo parte de esa revolución o renovación, o como quieras llamarla, que sigue hasta el día de hoy. La narrativa española sigue siendo una de las más importantes del mundo para los editores extranjeros, que siempre están pendientes de ver lo que pasa, porque tiene esa vitalidad que arrancó entonces y que sigue hasta el día de hoy. Fenómenos como Ruiz Zafón o como Ildefonso Falcones, traducidos y best sellers en todos los idiomas del mundo. Fue una recuperación de la ficción que en otros países no se llegó a hacer. Mientras, sorprendentemente, la literatura francesa e italiana no salen de una especie de marasmo localista, la literatura española continúa ocupando todos los puestos: Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Antonio Muñoz Molina…
P. Dice Hortelano que la novela no era el fruto de la improvisación. ¿Cómo surge?
R. El azar me lleva a trabajar en el caso de la Barcelona Traction, que es famoso internacionalmente; tiene que ver con las fuerzas eléctricas que entran en Cataluña y que hacen la revolución industrial a principios del XIX. En los años sesenta se convierte en un caso que se ve en el Tribunal de La Haya. Para ello hay que revisar el historial de estas compañías multinacionales. Trabajo ahí porque soy abogado, y porque tengo el francés y el inglés bien sabidos. Y entonces tengo que entrar en los archivos de esta compañía. Así que tengo acceso a una historia del submundo de los negocios, de los trapicheos y el politiqueo de los primeros años del siglo XX en Cataluña; y eso pasa por la Primera Guerra Mundial, por el espionaje. Eso me enseña que ahí hay una historia que contar y yo tengo la exclusiva en mis manos. Y descubro también que el documento en sí es más interesante que cualquier estilo literario que se me pueda dar.
P. Y decía Hortelano que usted tiene la cortesía de contar todo eso todo lo bien que se puede. Un elogio.
R. ¡Un gran elogio! Imagina lo que es para mí, un novato que ha publicado una novela, lleno de vergüenza y de miedo, que Hortelano diga una cosa así. La felicidad que me produjo lo que escribió ya nunca más la he vuelto a tener. No hay premio ni reconocimiento que supere ese momento. Es verdad que me he esforzado por no dejar nunca una frase que no pudiera ser un poquito mejor pero no, como dice Hortelano, por cortesía, sino porque si no no podría irme a dormir tranquilo.
P. Él habla de la historia repetitiva de este país "en el que no obstante vivimos…". No se acaba el mundo y viene otro, advierte.
R. Él tenía esa visión, luego hemos visto que la tenían otros: estábamos viviendo un momento de eclosión, pero era un paréntesis; íbamos a vivir en el país de siempre, como se sigue demostrando. Yo creo que el gran mérito de El caso Savolta es haber dado ocasión al artículo de Hortelano, ¡mucho más interesante que todo el libro! Tener una novela que sigue siendo la más importante de las que he escrito, a veces me da una rabia tremenda, pero nada de eso supera el cariño y la gratitud que le tengo por haberme dado tanto como me sigue dando.
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