Una mirada a mis fuentes de inspiración
Espoleado por la lista de figuras literarias que leyó de Hemingway, el Nobel de Literatura Orhan Pamuk elabora la suya con las que alentaron su proyecto 'El museo de la inocencia'
Orhan Pamuk, durante la presentación del Museo de la Inocencia en Estambul, en abril de 2012. / OSMAN ORSAL (REUTERS)
En un famoso artículo publicado en Paris Review, Hemingway elaboró una lista de las figuras literarias que habían influido en él o le habían enseñado algo importante. Cuando tenía 23 años y decidí abandonar la pintura y dedicarme a escribir, me cautivó leer la lista de Hemingway y ver en ella a músicos como Bach y Mozart y artistas como Brueghel y Cézanne al lado de escritores como Flaubert, Stendhal, Tolstói y Dostoievski. Me propuse que en el futuro, un día, haría una lista así.
Treinta y cinco años después, al terminar El museo de la inocencia, decidí que había llegado el momento. De todos los libros que había escrito, esta novela era la que más claramente suscitaba preguntas como: “¿Cuándo se le ocurrió esta idea?”, “¿Qué le inspiró para escribir esta novela?”, “¿De dónde se sacó esto?”, y así sucesivamente.
Como El museo de la inocencia no es solo una novela, sino también un museo en Estambul que costó muchos años establecer, las preguntas se han vuelto cada vez más frecuentes. Por eso he decidido presentar aquí una lista de influencias, sacadas de la vida, la literatura y el arte.
1. En una reunión familiar en 1982 conocí al príncipe Ali Vâsıb Efendi. Era el nieto más joven del sultán Murat V y, por tanto, en esa época habría ocupado el trono si el sultanato se hubiera prolongado y la dinastía otomana hubiera permanecido en el poder en Turquía.
Pero aquel anciano, ya de ochenta y tantos años, al que acababan de permitir regresar a Turquía, no deseaba ni el poder político ni el trono. Lo único que quería era poder quedarse a vivir de forma permanente en su país, que solo podía visitar con un pasaporte extranjero.
Vivía en Alejandría, veraneaba en Portugal y pasaba el tiempo con amigos que eran también príncipes y monarcas retirados o derrocados en Europa y Oriente Próximo (llegó a contarme la verdadera razón por la que el sah iraní Reza Pahlevi se divorció de su primera mujer, Fawzia).
Sus memorias póstumas, editadas por su hijo Osman Osmanoglu y publicadas en 2004 con el título de Memoirs of a Prince: What I Saw and Heard of a Land and its Interests [memorias de un príncipe: lo que vi y oí de una tierra y sus intereses], muestran que toda su vida sufrió dificultades económicas.
Para sobrevivir, trabajó muchos años de revisor de entradas en el Palais d’Antoniadis y su museo, en Alejandría, y más tarde fue administrador de la institución. “Estaba encargado de la administración, la limpieza y el manejo del inventario del palacio”, escribió en sus memorias, “era responsable de toda la plata, el cristal, los muebles, etcétera”.
Ante mis preguntas llenas de curiosidad durante la cena familiar, me dijo que el rey Faruk era cleptómano: cuando visitó el museo, abrió una vitrina en la que se guardaba un plato antiguo que le había gustado y, sin pedir permiso, se lo llevó a su palacio.
También me contó que había vivido en el palacio de Ihlamur antes de que cayera el imperio otomano y la familia real dejara Estambul, y que, después de estudiar en el Lycée Galatasaray, había continuado su educación en la Escuela de Guerra —el alma mater de Atatürk—, en Harbiye. (Yo pasé mi niñez exactamente en los mismos sitios, 40 o 50 años después que él).
Ahora, el príncipe había vuelto a Turquía después de 50 años en el exilio y estaba buscando trabajo para tener dinero suficiente que le permitiera establecerse, pero nos dijo que, por desgracia, no había encontrado todavía a nadie dispuesto a darle empleo. Alguno de los comensales sugirió que buscara trabajo como guía de museo en el palacio de Ihlamur en el que había vivido de niño.
Comprendí la alegría que era para un hombre ser al mismo tiempo guía de museo y uno de los elementos de la exposición”
Dado que había conocido íntimamente la vida del palacio antes de que fuera museo, y puesto que había trabajado en la administración de un museo similar, ¿no sería una solución magnífica para sus problemas?
Todos los que estábamos, incluido él, empezamos a dar vueltas a la atractiva idea de Ali Vâsıb Efendi enseñando a los visitantes las habitaciones en las que había estudiado o pasado el tiempo de niño. Todavía recuerdo la imagen que me hice: “¡Y aquí, señoras y señores”, diría el príncipe con sus educadas maneras, “está la habitación en la que me sentaba con mi ayudante para aprender matemáticas hace 70 años!”.
Se alejaría unos pasos del grupo de visitantes con sus entradas, se acercaría a la sala expuesta, abriría la cuerda de terciopelo y volvería a sentarse ante la mesa en la que se había sentado de niño y de joven; fingiría trabajar con las mismas plumas, reglas, gomas de borrar y libros, y anunciaría desde su sitio a los aficionados: “Y así estudiaba yo matemáticas, señoras y señores”.
Fue entonces cuando comprendí la alegría que era para un hombre ser al mismo tiempo guía de museo y uno de los elementos de la exposición, y la emoción de contar la propia vida a los demás años después, en un museo, rodeado de sus cosas.
2. Seguiré con el tema de los reyes y los palacios: Vladímir Nabokov escribió cómo había encontrado el título de su famosa novela Pálido fuego en estas líneas de Timón de Atenas, de Shakespeare: “La luna es una consumada ladrona / que arrebata al sol su pálido fuego”.
Los versos aluden a la forma que tiene un escritor creativo de inspirarse en otras fuentes. La novela de Nabokov está escrita en dos partes.
Primero leemos un pargo poema sobre la vida y el mundo de un poeta que recuerda a Robert Frost o John Shade. El centro de la obra lo compone el extraño comentario que hace sobre el poema, verso a verso, uno de sus contemporáneos; a medida que leemos, nos damos cuenta de que el crítico está un poco desequilibrado.
Se llama Kinbote, y utiliza las palabras y las frases del poema como punto de partida para empezar a explicar su propia vida, llena de reyes, palacios, golpes de Estado y asesinatos.
Debió de ser esa novela, creada a base de notas sobre los versos de un poema, la que me dio la idea de escribir una novela a base de notas sobre cada objeto expuesto en un museo. En los primeros años, mi novela tenía la forma de un catálogo comentado de museo.
Como en los catálogos, empezaba por presentar al visitante cada objeto, por ejemplo un pendiente o un bolso de la famosa Jenny Colon, y luego expresaba los sentimientos que el objeto despertaba en nuestro protagonista.
Después de dedicar muchos años a escribir así la novela, irrumpió en ella una historia de amor y, con ella, un frenesí de reordenar notas, recuerdos y objetos del museo para colocar ese amor en primera fila.
Añadiré, con un guiño para quienes leen el libro interesados en la historia de amor: ¡hasta entonces jamás había comprendido el inesperado poder que tenía el amor!
3. No saber valorar el poder del amor desde el principio fue un condenado problema para el protagonista masculino de la ficción poética de Pushkin Eugene Onegin, que constituye la base de la literatura soviética. Nuestro héroe, cansado de bailes, mansiones de ricos y diversiones sociales, desprecia el amor cuando se le presenta e incluso se burla de Tatiana, que está enamorada de él. Pero entonces…
Sin embargo, no menciono la novela poética de Pushkin, llena de referencias literarias de principio a fin, por su tratamiento del amor, sino porque Nabokov hizo una traducción en la que anotó dichas referencias una a una.
Los detallados comentarios que hizo Nabokov a lo largo de los años sobre su traducción de Pushkin se sitúan al lado de Pálido fuego. Disfruto abriendo y leyendo el grueso volumen de notas al azar incluso más que con el propio poema.
4. Ya que hablamos de novela, aunque cambiamos a otro tema, nos encontramos con el arte de eliminar la diferencia entre detalles importantes y sin importancia y de representar los detalles periféricos como si fueran fundamentales.
En Sterne, Flaubert, Nabokov, Alain Robbe-Grillet y Georges Perec (especialmente en su inmensamente entretenido Vida: instrucciones de uso), el arte de desviarse del tema y mostrar los objetos de alrededor llega a parecer la esencia de una novela seria que plantea nuevas preguntas.
Después de la afición de Perec a hacer listas y los inventarios de posesiones en las novelas al estilo de Balzac, el centro de todas esas posesiones, nuestras vidas y, sobre todo, nuestro mundo espiritual empieza a parecernos poesía: en nuestras vidas desarrollamos una relación intensa, personal y emocional con muchas posesiones diferentes de una manera que evoca el refinado concepto marxista de alienación, pero ¿tenemos que enamorarnos del héroe de mi libro, Kemal, que nos lo recuerda?
5. La relación entre poesía y posesiones: las naturalezas muertas de los maestros flamencos simbolizaban de forma poética la naturaleza efímera de la vida mediante el uso de calaveras, relojes y velas derretidas, y me gustan mucho esos cuadros del género vanitas, las naturalezas muertas de los mejores pintores franceses del XVIII, Chardin y Cézanne, además de Balthus, Duchamp y el hombre que sabía extraer la poesía secreta de los nombres de los hoteles, Joseph Cornell.
6. A esos lectores que preguntan: “Señor Pamuk, dejémonos de rodeos, ¿también usted se ha enamorado y ha empezado a coleccionar las posesiones de su viejo amor, como el protagonista de su libro?”, quiero mostrarles hasta qué punto mi novela está basada en la vida real: la familia de mi tía tenía un Chevrolet de 1956, que conducía un chófer llamado Çetin; la sede de Aygaz, donde trabajó mi padre durante años, estaba en Harbiye, enfrente de la estatua de Atatürk situada a la entrada de la base militar, es decir, justo donde está Satsat; en Nochevieja, mi abuela reunía a todos sus hijos con sus familiares para cenar en los Apartamentos Pamuk, mientras los nietos jugábamos a la tómbola; ella había elegido los premios meses antes.
Entre los años cincuenta y setenta, muchas casas y tiendas de Estambul tenían un canario enjaulado o un acuario, pero, a medida que la televisión se hizo más popular, desaparecieron. La nueva situación nos enseñó que nuestra relación con aquellos animales no era más que el deseo de tener algo con lo que entretenernos; en 1983, cuando estaba ya casado y necesitaba algo de dinero, empecé a convertir mi primera novela, Cevdet Bey e hijos, en un guion de cine, a instancias de un director al que le había gustado, pero nunca terminó de rodarse.
En esa misma época, un regidor de teatro amigo mío me llevó por los bares que frecuentaba la gente del cine en Beyoglu. Cuando vio que me emborrachaba enseguida, con los chismorreos que estaba oyendo a pesar del ruido que hacían las actrices y solo dos cervezas, se rio de mí y me lanzó varias pullas afectuosas; yo fumaba en torno a 30 cigarrillos diarios desde 1974, cuando dejé la pintura y los estudios de arquitectura, y seguí haciéndolo hasta 1995, que fue cuando intenté abandonar el tabaco por primera vez.
Para mí, el verdadero significado de la expresión que usan los occidentales, “fumar como un turco”, no era el consumo de demasiado tabaco ni el hecho de estar envuelto en una nube de humo, sino la referencia a algunos de los peculiares gestos sociales y comentarios individuales que se hacían al abrir el paquete y ofrecer un cigarrillo a alguien al que acababas de conocer o al que ni conocías, en señal de paz y amistad, mientras hacías rodar el cigarrillo entre los dedos hasta que estaba listo para fumar, y mientras lo sostenías o practicabas las cien formas distintas de echar el humo (también la referencia a la manera de conocer e interpretar esos gestos).
Asimismo hubo un cine al aire libre que se instaló en el pueblo de vacaciones de finales de los años sesenta, en la costa del Mármara, que describí en La casa del silencio, y allí veíamos películas turcas en medio de un fuerte olor a estiércol y los mugidos del ganado en el establo vecino.
Recuerdo bien que a principios de los setenta, en el famoso Jardín del Jorobado en Besiktas, veía cine con mis amigos de la universidad y miles de personas más que comían pipas de girasol.
A principios de los sesenta, mi madre decidió obtener el permiso de conducir, y se matriculó en las clases, a las que nos llevaba a mi hermano y a mí para rescatarnos del aburrimiento de los ardientes días de verano en casa; desde el asiento posterior nos reíamos o nos asustábamos cuando el coche se detenía con una sacudida. Diez años después, a los 18, decidí conseguir el permiso yo también, pero después de suspender el examen innumerables veces comprendí por fin las dificultades de mi madre.
Algunos de los ricos que presento en mi novela están inspirados en los amigos de mi padre o mi tío; otros, en mis primos y sus amigos, y el resto, en mis amigos del instituto. Explicar hasta qué punto los restaurantes de lujo, las meyhanes del Bósforo, las calles de Estambul y muchas de las tiendas de mi libro proceden de mi propia experiencia, intentar expresar cuánto ha aportado Estambul a mis obras, sería una tarea interminable.
Por eso escribo este artículo, en el que quiero recordar los buenos momentos de la década en la que concebí y los seis años en los que escribí la novela.
7. Entre los años 1996 y 2000, llevaba a mi hija al colegio por las mañanas. Después de dejarla en la puerta, detrás de Tophane (a 300 metros del hogar familiar de los Keskin), volvía paseando por las callejuelas de Çukurcuma, Firuzaga y Cihangir, en Beyoglu, hasta mi oficina, pensando en lo que iba a escribir ese día (Me llamo Rojo, Nieve).
En el frescor de las mañanas, mientras las tiendas empezaban a abrir, entre el aroma del pan y el simit que flotaban en el aire, los estudiantes que corrían a la escuela, me gustaba mucho caminar por esas calles. Me aguardaba un día delicioso, una o dos páginas que escribir, tal vez… Y veía muchas cosas en las calles de mi niñez, ni envejecidas y herrumbrosas, ni pulidas y con un brillo artificial.
A veces sentía que el aire intemporal de las calles y su gente nunca desaparecerían. Las cosas que veía, como el pan fresco y el simit en el escaparate de la panadería, el viejo cartel de analgésicos en la farmacia, que mostraba los órganos internos de una persona, o los enormes frascos llenos de pepinillos de todos los colores en el escaparate de la tienda de alimentación, me proporcionaban tanto placer que quería apoderarme de esas imágenes, enmarcarlas y contemplarlas, para asegurarme de no perderlas jamás.
Los humildes mercadillos en las calles de Çukurcuma; las tiendas que vendían de todo, desde mesas antiguas hasta ceniceros, desde cubiertos hasta los juguetes locales de mi niñez, y los locales que vendían revistas, libros, mapas y fotografías de segunda mano, despertaban en mí un deseo de poner todo en un marco y protegerlo para siempre.
Por eso entonces pensé en comprar pequeños objetos en esas tiendas y crear un museo en casa. Pasé mucho tiempo vagando por las calles, buscando una casa antigua que estuviera en venta para convertirla en museo.
8. Más tarde, cuando compré una casa que podía convertirse en museo, salió a relucir el coleccionista que llevaba dentro. Pero sabía que no lo era de verdad.
No compraba el viejo salero, la pitillera, el taxímetro de un viejo taxi ni el frasco de colonia que había visto en un escaparate para construir una colección, sino para que formaran parte de mi novela. A veces me emocionaba y compraba algo que ni se me había ocurrido y me lo llevaba a casa.
El mundo se llevaba bien con mi novela y los objetos para mi museo. Mi entusiasmo no era el de un coleccionista, alguien que trata de reunir toda una serie, sino el de un diseñador, que convierte cada pieza en elemento de una novela y un museo: esa era la visión que me rondaba la cabeza.
Me gustaban aquellas posesiones, como muchas cosas en mi vida, porque podían integrarse en la historia, en el libro. A veces lo conseguía: colocaba el objeto delante de mí y contaba una parte de mi relato, como Flaubert con su aplomo de “maestro del realismo”.
En general, hablaba un poco sobre los objetos, y después, para proteger mi novela de una verdad engañosa, me detenía antes de ir demasiado lejos. En ocasiones incluía en la historia cosas viejas que ya conocía.
Regalé las viejas corbatas de mi padre al padre de Kemal y las agujas de tejer de mi madre a la madre de Füsun, porque me gustaba la idea de dar a mis protagonistas objetos de mi vida y mi familia.
Igual que, en la novela, la parte rica de la familia da sus cosas usadas y sus viejos vestidos a parientes lejanos y pobres, yo di cosas que conocía de mi vida, y encontré viejos objetos que me habían impresionado para regalar a los héroes de mi novela.
A veces, el objeto me había dejado huella en mi niñez: por ejemplo, la jarra amarilla que mi tía usó durante años en la mesa del comedor, y que yo coloqué en la mesa de mis protagonistas sin añadirla a la colección del museo.
(Posteriormente, cuando mi adorada tía Türkan falleció, no fui yo quien se quedó con la jarra. Espero que mi primo Mehmet lea esto y la done).
Cuando mi novela estaba ya lista y publicada, mientras limpiaba mi despacho, encontré una caja; contenía muchas cosas viejas que había comprado en tiendas de antigüedades para añadir al libro, pero que luego había olvidado.
Al verlas, entre ellas un sofisticado timbre de la puerta de una vivienda acomodada y el faro oxidado pero aún en funcionamiento de un viejo coche de caballos de las islas Príncipe, me apeteció escribir una novela totalmente nueva con esos artículos.
9. La capacidad de conjurar una historia o una novela solo con mirar una serie de objetos la descubrí mucho antes de convertirla en costumbre con El museo de la inocencia. El formalista y teórico de la literatura ruso Víktor Shklovsky decía que lo que llamamos argumento de una novela es una línea que atraviesa todos los puntos en los que queremos insistir y los temas que queremos descubrir.
Al seleccionar una serie de cosas por instinto, convertirlas en un relato e imaginar cómo podrían encajar en las vidas de los protagonistas, ya hemos empezado la novela. Después de Crimen y castigo, de Dostoievski, y los cuentos de Edgar Allan Poe están además las novelas policiacas, que han ejercido una influencia permanente en la novela contemporánea, y en las que el detective utiliza una serie de pistas para imaginar toda la historia.
10. Ahora bien, para construir una trama y arrastrar al lector a un mundo coherente, rico y humano dentro de una novela, necesitamos crear un vínculo emocional con las cosas que hemos coleccionado.
Por consiguiente, solo podemos concebir una novela con la yuxtaposición de objetos que despiertan en nosotros una reacción emocional y poética. El príncipe Ali Vâsıb Efendi podría haber sido verdaderamente un ayudante o guía de museo en el palacio de Ihlamur y habría hablado con emoción de las habitaciones en las que pasó su niñez y su juventud y de todos los objetos presentes en ellas.
11. La primera persona que utilizó la relación emocional que tenemos con los objetos en el contexto de un museo fue el artista suizo de origen rumano Daniel Spoerri, nacido en 1930. Creaba una obra de arte a partir de una mesa de comedor llena de platos y vasos de una cena a medio acabar, y se hizo famoso por capturar la belleza caótica de una mesa así en forma pictórica.
En 1979, en Colonia (Alemania), montó una exposición con artículos corrientes de la vida cotidiana, que denominó Museo de los sentimientos. Esta exposición temporal contenía el espíritu del fervor que llevaba a Perec a escribir poemas sobre objetos cotidianos y el del movimiento dadaísta Fluxus, que aspiraba a unir la literatura, la música y el arte mediante el uso de objetos corrientes.
12. Spoerri dijo que una de las fuentes de inspiración para su Museo de los sentimientos en Colonia fue el Museo Frederic Marès de Barcelona. El protagonista de mi novela, Kemal Basmacı, visitó la “planta superior de horquillas, pendientes, naipes, llaves, abanicos, frascos de perfume, pañuelos, broches, collares, bolsos y pulseras” de este museo, y después yo también fui en numerosas ocasiones.
Igual que mi novela y mi museo muestran una profunda influencia de Proust, Joseph Cornell, Tolstói, Nabokov, Borges y el Museo Bagatti Valsecchi de Milán, debo aprovechar esta ocasión para dar las gracias y honrar a Frederic Marès.
13. El 6 de agosto de 1846, a las once de la noche, Flaubert añadió esta nota a una carta que había escrito a Louise Colet, un amor de juventud que le sirvió de inspiración para el encuentro y las escenas de amor de Madame Bovary (cómo hacer el amor en un coche de caballos con las ventanas cerradas): “Cuando llega esta hora de la noche y todo se sume en el sueño, abro el cajón que contiene mis tesoros. Miro las zapatillas, los pañuelos, el cabello y los retratos, vuelco a leer las cartas y a oler sus dulces aromas”. La noche anterior había expresado un sentimiento similar así: “Mientra escribo estas palabras, tengo mis zapatillas justo delante de mí… Ver esas pequeñas zapatillas marrones me hace soñar con la calidez con que se movían mis pies dentro de ellas…”.
Para el curioso lector que pregunte: “Señor Pamuk, ¿no mira usted también las cosas de su amante en busca de consuelo? ¿Es usted Kemal?”, tengo una confesión que hacer: no soy Kemal, soy monsieur Flaubert.
Traducido del inglés por María Luisa Rodríguez Tapia
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