PRENSA CULTURAL. "Miniatura". David Trueba

David Trueba

   En "El País":

Miniatura

DAVID TRUEBA 4 JUN 2013

Con permiso de la posteridad, a veces la vida cultural es irónica. No es raro que los intentos más premeditados por alcanzar la gloria con mayúsculas tengan un premio cercano y disfrutable. Al fin y al cabo en estas cosas artísticas se da mucho ese disparate de que la gente piense que eres lo que tú dices que eres, y muchos de tanto presumir de lo grandes e insuperables que son, acaben por convencer a los medios y los espectadores de que en realidad son grandes e insuperables. Pero el tiempo se reserva guiños de salvaje humorada, por los cuales autores oscuros y personajes marginales se convierten en los restos sagrados de una época y los santones más aclamados alcanzan el anonimato y el olvido con la misma precipitación que se instalaron en el reconocimiento tras su labor de martilleo.

Algo así podría haber ocurrido con la literatura norteamericana, donde hay autores que se pasan gran parte de la vida activa persiguiendo un Moby Dick literario que se ha dado en llamar la “gran novela Americana”. No ha existido un país con más estridencias, autores vociferantes, grandilocuentes, capaces de convertirse en personajes con su personalidad desmesurada y obras tan ambiciosas que parecen desparramarse fuera del mamotreto que las contiene. Y sin embargo, en los últimos años, los lectores están premiando los finales de carrera de autoras como Alice Munro, Anne Tyler o Annie Proloux. Desvirilizado ese concepto del escritor como cazador de elefantes, llegaron ellas como una lluvia fina y delicada, cargada de personajes inocentes y resumidos en un gesto cotidiano. Sus miniaturas han terminado por desnudar a las grandes catedrales de la novela norteamericana en otro ejemplo de que la termita trabaja con más ahínco que el pavo real.

Su presencia invisible entre las fisuras que dejaban los Mailer y los Franzen recuerda mucho a la irresistible zancada de una escritora como Willa Cather entre los inasequibles Faulkner o Hemingway. La jaula de la posteridad a veces deja colarse en sus dominios a novelas tan inmarchitables y mínimas como My Antonia, igual que los cuentos de Munro, Proloux y las familias accidentales de Tyler se han ganado a los lectores sin tamborrada mediática ni poses estudiadas, sino llamando al timbre de la puerta más modesta.

PRENSA CULTURAL. Sobre la actual narrativa estadounidense. Eduardo Lago

En el sentido de las agujas del reloj: David Foster Wallace, Jonathan Franzen, Joyce Carol Oates y Jennifer Egan, vistos por Sciammarella. / AGUSTIN SCIAMARELLA ("El país")

   En "El País":

Una tensión narrativa que no palidece

La magnética literatura norteamericana se mueve entre do polos: el realismo de Jonathan Franzen y la experimentación de David Foster Wallace

Una potencia que mantiene su influencia planetaria en un mundo globalizado y cambiante

EDUARDO LAGO Madrid 23 DIC 2012 

Desaparecidas las figuras colosales de John Updike y Norman Mailer, ¿quiénes son los novelistas norteamericanos vivos más importantes? La unanimidad es imposible, pero un cierto consenso entre quienes tienen autoridad en estos asuntos apunta a que, por la envergadura y peso de sus trayectorias, los narradores estadounidenses más relevantes de nuestro tiempo son Philip Roth, Cormac McCarthy, Don DeLillo y Thomas Pynchon. El hecho de que todos hayan nacido en un intervalo de apenas cuatro años (Roth y McCarthy en 1933, DeLillo en 1936, y Pynchon en 1937) los afianza como los más claros representantes de varias maneras divergentes de entender el arte de la ficción. La lista no resultaría reductiva ni arbitraria, de no ser porque en ella no figura el nombre de una sola mujer. No es un caso aislado. En 2006, The New York Times recabó la opinión de 200 expertos, entre los que figuraba un nutrido número de novelistas, pidiéndoles que identificaran los títulos de las obras de ficción más importantes publicadas en Estados Unidos durante los 25 años anteriores. La novela que obtuvo más votos fue Beloved, de Toni Morrison, seguida de Submundo, de Don DeLillo. Además del de Morrison, la lista incluía tan sólo el nombre de otra escritora, Marilynne Robinson. En cuanto al número de títulos por autor, los tres primeros puestos los ocuparon respectivamente Philip Roth con seis (La contravida, Operación Shylock, El teatro de Sabbath, Pastoral Americana, La mancha humana y La conjura contra América), Cormac McCarthy con cuatro (Meridiano de sangre, más la Trilogía de la frontera) y Don DeLillo con tres (Ruido de fondo y Libra, además de Submundo).

La renuencia a reconocer la importancia de las narradoras carece de justificación. No solo es formidable el elenco histórico de las novelistas norteamericanas (Edith Wharton, Gertrude Stein, Willa Cather, Carson McCullers, Flannery O’Connor, Eudora Welty, Grace Paley), sino que el número de autoras que escriben hoy ficción de calidad es similar, si no superior, al de los narradores. La cuestión de fondo es algo tan sencillo como que la historia crítica de la literatura la sigue controlando un establishment claramente masculino. Al cuarteto de autores antes señalados cabe contraponer otro integrado por novelistas que brillan a una altura similar: Joyce Carol Oates, E. Annie Proulx, Marilynne Robinson y Toni Morrison.

Herman Melville, autor de 'Moby Dick' / EL PAÍS

Con casi 60 novelas y centenares de relatos en su haber, además de innumerables incursiones en todos los géneros literarios, Joyce Carol Oates (1938) es la más prolífica y versátil de las narradoras norteamericanas actuales y una de las de mayor talento. E. Annie Proulx (1935), tenía 55 años cuando publicó su primer libro, una colección de relatos. Su novela Atando cabos (1993) obtuvo los premios Pulitzer y Nacional del Libro. La película basada en su relato Brokeback Mountain, galardonada con un Óscar, la lanzó a la fama. Tras la entrega de su primera novela Marilynne Robinson (1943) esperó 24 años antes de publicar Gilead, con la que obtuvo el Pulitzer en 2004. Autora de tan solo tres novelas, su obra narrativa no va a la zaga de la de ningún autor contemporáneo, hombre o mujer. La afroamericana Toni Morrison, ganadora del Premio Nobel de Literatura en 1993 no necesita presentación. Su última novela, Volver (2012) se publicará próximamente en España.

Todos los nombres citados hasta ahora corresponden a figuras con una dilatada trayectoria. Acercándonos a sus herederos con ánimo de discernir en qué dirección se mueve la ficción norteamericana más joven, uno de los nombres clave es el de David Foster Wallace. Su influencia sobre las nuevas generaciones de escritores de todo el mundo es inconmensurable. Autor de La broma infinita (1997), una de las novelas más radicales y audaces de las últimas décadas, Wallace se suicidó en 2008 con tan sólo 46 años. Dejó inacabada El rey pálido.

Wallace también tenía su canon particular, integrado por Pynchon, Don DeLillo y dos altos representantes de la metaficción postmoderna: John Barth y Robert Coover, cuyo legado le resultaba problemático. De los realistas, ni rastro. Wallace abrió su reseña de Hacia el final del tiempo, novela publicada por Updike en 1997 con estas palabras: “Mailer, Updike y Roth son grandes machos narcisistas que vislumbran su propio fin con la muerte de la novela como telón de fondo”.

El radar de Wallace hacía caso omiso de los misiles lanzados desde el realismo por considerar que se trataba de una opción estética totalmente periclitada y por tanto incapaz para narrar de manera adecuada la complejidad de nuestro tiempo. Con respecto a Barth y a Coover, creía que sus experimentos metaficcionales habían llevado a la novela a un callejón sin salida. En deuda por el contrario con Pynchon y DeLillo, de quienes aprendió a mirar hacia el futuro, pensaba que eran de los pocos autores parte de cuya obra quizá se siguiera leyendo dentro de cien años (en una ocasión efectuó la enigmática observación de que quizás se salvara el 25% de la obra de Pynchon).

Situemos todo esto en una perspectiva histórica. En ¿Tolstói o Dostoievski?, su primer libro, George Steiner avanzó la hipótesis de que con el declive de las potencias europeas el testigo de la gran novela pasó a manos de los imperios emergentes de Rusia y los EE UU. Independientemente de que Europa siguió produciendo novelistas de gran envergadura durante mucho tiempo, había algo rabiosamente novedoso en el despertar narrativo de la joven nación norteamericana. A mediados del XIX, una nueva manera de entender el cuento y la novela echan a andar de la mano de Edgar Allan Poe, Herman Melville y Nathaniel Hawthorne, con obras como La letra escarlata y Moby Dick. En el lustro comprendido entre 1850 y 1855 surgen los nombres de Emerson y Thoreau en el ensayo, y Walt Whitman en la poesía. Pocas veces en la historia de la literatura han tenido lugar explosiones de talento de semejante calibre. A lo largo de la centuria siguiente el canon se refuerza con los nombres de Mark Twain y Henry James. Una breve escala en 1925 permite constatar que entre los autores que publicaron aquel año figuraban Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald y Dos Passos.

Lo que más interesa destacar de estos insólitos estallidos de genio colectivo es la persistencia de una serie de tensiones históricas que mueven el arte de la ficción en direcciones antagónicas (Twain: la voz del pueblo, como Whitman; James: la novela cerebral que se investiga a sí misma como medio; Hemingway, cultivador de una prosa de una claridad rayana en lo imposible frente a la extraordinaria opacidad impregnada de poesía de Faulkner).

Cormac McCarthy prorroga la lección de Faulkner, de cuyas obras fue editor hasta su muerte; Roth es heredero de un linaje que incluye nombres como Saul Bellow o Bernard Malamud. La mayor colisión entre pulsiones narrativas de signo antagónico probablemente tuvo lugar en la década de los cincuenta del siglo pasado. En 1951 se publica El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger, la novela más vendida de la historia de la literatura estadounidense, y en 1955, Los reconocimientos,de William Gaddis, probablemente la menos leída. Esta última es, no obstante, una obra fundamental, sin la que no resulta posible entender ni a Pynchon ni a Foster Wallace. También en 1955 vio la luz Lolita, de Vladimir Nabokov, uno de cuyos segmentos (el recorrido de motel en motel por el corazón del paisaje americano efectuado por la ninfa y su seductor) es una de las dos mejores novelas de carretera de todos los tiempos. La otra es En el camino, de Jack Kerouac, publicada dos años después.

Portada de 'La broma infinita', de David Foster Wallace. / EL PAÍS

Desde entonces hasta hoy, la vitalidad de la narrativa norteamericana no ha dado en ningún momento síntomas de desfallecer. Las novelas publicadas por los ocho grandes nombres invocados antes recorren la segunda mitad del siglo pasado y lo que llevamos del actual (Philip Roth publicó su primera novela en 1959 y Toni Morrison, la última en 2012). Con respecto a las tensiones que siempre han sido el motor de la tradición narrativa norteamericana, la más significativa de los últimos tiempos probablemente sea la mantenida entre David Foster Wallace y su mejor amigo, Jonathan Franzen, cuyos modos de entender el arte de la ficción no pueden estar más alejados.

Inicialmente, sus posturas coincidían: se trataba de superar tanto el caduco modelo realista como el de los posmodernistas, que se habían olvidado de que debía haber algún tipo de vínculo entre la página y el mundo. Sus primeras novelas, La escoba del sistema (Wallace, 1987) y La ciudad número 27 (Franzen, 1988), respondían a un mismo orden de preocupaciones. Wallace no tiró la toalla nunca, en tanto que Franzen inició un proceso de regresión hacia formas más convencionales de narrar con Las correcciones (2001) y Libertad (2010), dos novelas que miran al pasado. Escrita antes que estas dos, La broma infinita (1997) dirige su mirada resueltamente hacia el futuro. En cierto modo, se puede decir que cuanto acontece en el panorama de la joven narrativa norteamericana actual toma postura frente a las Escila y Caribdis representadas por estas dos maneras antagónicas de novelar.

Las letras estadounidenses siguen sin perder un ápice de vitalidad. El problema mayor a la hora de elaborar una lista de de nombres de interés, es lo que deja fuera. Así las cosas, proclamo que el interés de Richard Powers, Denis Johnson, A. M. Homes y George Saunders obedece a que la audacia de sus innovaciones no ahoga el milagro de su prosa; Chimamanda Adichie y Teju Cole interesan por su visión novelística, no por su raza negra; Jennifer Egan, Colum McCann, Dave Eggers y Jeffrey Eugenides interesan por la potencia de sus narraciones, no por ser blancos; Junot Díaz por su dominio del relato corto, no por ser hispano; la prosa de Thea Obreht cautiva por su vivacidad, no por su jovencísima edad. Por último, confieso que mi admiración por los nativos americanos Louise Erdrich y Sherman Alexie se deriva del hecho de que ambos han sabido preservar en sus historias la voz auténtica de sus tribus.

Eduardo Lago es escritor. Este texto es reflejo de sus investigaciones como Catedrático de Excelencia en la Universidad Carlos III de Madrid

Canon improbable de los últimos 15 años

Partiendo de la gran obra La broma infinita, escrita en 1997 por David Foster Wallace, diseñamos un canon de la mejor narrativa estadounidense del siglo XXI.

Joyce Carol Oates: Blonde (2000).

Michael Chabon. Las asombrosas aventuras de Kavalier y Klay (2000).

George Saunders. Pastoralia (2000).

Richard Russo. Empire Falls (2001).

Richard Powers. El tiempo de nuestras canciones (2003).

Marilynne Robinson. Gilead (2004).

Annie Proulx. Mala tierra: Gente del Wyoming (2004).

William T. Vollman. Europa central (2005).

Dave Eggers. Qué es el qué (2006).

Cormac McCarthy. La carretera (2006).

Denis Johnson. Árbol de humo (2007).

Joshua Ferris. Entonces llegamos al final (2007).

Richard Price. Lush Life (2008).

Thomas Pynchon. Vicio propio (2009).

Colum McCann. Que el vasto mundo siga girando (2009).

Colson Whitehead. Sag Harbor (2009).

Lydia Davies. Cuentos reunidos (2009).

Jonathan Franzen. Libertad (2010).

Jennifer Egan. El tiempo es un canalla (2010).

Chang Rae Lee. Rendidos (2010).

Don De Lillo. Punto Omega (2010).

Téa Obreht. La esposa del tigre (2011).

Junot Díaz. Cómo conseguir que tu chica te abandone (2012).

Louise Erdrich. La casa redonda (2012).

Sherman Alexie. Blasfemia (2012).

PRENSA CULTURAL. "Babelia". "Mitologías de lo real", de Antonio Muñoz Molina. (Sobre la novela norteamericana)

Antonio Muñoz Molina

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
Mitologías de lo real

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 23/04/2011

   Desde su mismo nacimiento con El último mohicano de Fenimore Cooper hasta ahora mismo, hasta esa suma póstuma de borradores de David Foster Wallace que acaba de publicarse, la novela americana lleva casi dos siglos empeñada en contar el mundo tal como es; el mundo o los mundos que caben en un país tan grande como un continente que siempre tiene algo de inacabado y como de obra en marcha, a diferencia de las rígidas nacionalidades europeas. El mundo americano es un proceso urgente, un empeño de construcción y destrucción colectiva, de perspectivas tan abiertas como los paisajes naturales y las anchuras de los ríos y de feroces injusticias y dramas sangrientos. La novela es la forma estética más adecuada para contar procesos y tránsitos. La novela es un arte secular por naturaleza en el que no caben las esencias ni las identidades indudables pero sí todas las metamorfosis posibles. La novela trata de alguien que quiere ser otro o se convierte en otro, alguien que cambia, que aprende, que desea y logra y luego pierde o no logra y sigue buscando; la novela trata de personas y de lugares en tránsito, de los grandes cambios de los tiempos que están sucediendo siempre; aspira a atrapar el movimiento, a ser movimiento y cambio ella misma.
   Quizás más que ninguna otra la novela americana, de una forma más sostenida, como si no hubiera nada que no mereciera ser contado en el país o en la gente que ha llegado a él y que lo ha inventado al paso que se inventaba ella misma. Una parte de la novela europea lleva ya mucho tiempo empantanada en el ensimismamiento, y entre nosotros, en España, durante bastantes años fue de mal tono abandonarse sin reservas al gusto de contar. En Estados Unidos, con una fertilidad sólo comparable a la de ciertas épocas en América Latina o en las antiguas colonias de habla inglesa, los novelistas no han parecido sentir nunca vergüenza de la cualidad plebeya y desmesurada del oficio. Desde el principio, la novela americana ha tratado de la promesa y de la pérdida, de la posibilidad y la vulneración del paraíso en el gran trance de los cambios traídos por la explosión de las energías económicas y la tecnología. Que la primera novela americana memorable se titule El último mohicano es una paradoja en la que convendría detenerse. La llegada de los nuevos tiempos siempre tiene el reverso del hundimiento de algo, lo bueno y lo malo que existía antes. Los indios de los grandes bosques de la costa atlántica son los primeros en sucumbir a un cataclismo que es la otra cara de la nueva vida que vinieron a buscar los colonos, los fugitivos de la pobreza y de las persecuciones de Europa. La celebración de lo que existe es también una poderosa elegía porque incluye el relato de lo que está a punto de dejar de existir.
   La novela americana quiere contarlo todo y en ese propósito se arriesga con alguna frecuencia a derrumbamientos heroicos. En rigor, se trata de un proyecto imposible. Herman Melville, para abarcar el gran relato de la caza de la Ballena Blanca, intenta poner juntas la novela clásica de aventuras, la mitología, la escatología cristiana, las ciencias naturales, la crónica de desastres marítimos, y lo que empieza siendo la historia casi picaresca del joven Ismael se convierte al cabo de unos pocos capítulos en una especie de enciclopedia fragmentaria de la calamidad. Moby Dick es una de las mejores novelas que pueden leerse, una de las pocas en las que ha nacido un símbolo universal que trasciende la literatura, pero para Melville su publicación fue también su ruina, porque no se recuperó nunca del escarnio o el desdén con que fue recibida. Siglo y medio después, en Moby Dick nosotros vemos sobre todo su poderoso simbolismo, y eso puede hacernos olvidar que se trata también de un gran reportaje periodístico sobre el impacto ambiental de la ambición humana en la busca de fuentes de energía, sobre una fase en el desarrollo de la tecnología y del capitalismo: el aceite de ballena era el petróleo de entonces; los buques balleneros, factorías industriales, y la caza descontrolada de aquellos animales inmensos, la primera prueba de que un recurso natural en apariencia ilimitado podía ser llevado a su rápida extinción en nombre del beneficio económico.
   Heredera de la novela europea del siglo XIX, la novela americana no tiene escrúpulos para tratar del dinero, del trabajo material, de los procesos industriales. No los tenía hace cien años y sigue sin tenerlos ahora. En un pasaje asombroso por su longitud y su precisión, en Pastoral americana, Philip Roth cuenta el funcionamiento de una fábrica de guantes. El gozo de lo material también incluye la melancolía de lo que se está perdiendo, de lo que se perdió hace mucho tiempo: en este caso una industria de manufactura que producía objetos bellos, sólidos y prácticos, que daba trabajo estable a gente de origen inmigrante, que sostenía las barriadas de obreros cualificados y clase media modesta en las cuales Philip Roth sitúa una y otra vez su propia versión del paraíso vulnerado americano. En The Pale King, esa novela que David Foster Wallace dejó a medio escribir cuando se quitó la vida, la historia sucede en una delegación de Hacienda del Medio Oeste. Parece que Foster Wallace pasó años documentándose avariciosamente sobre legislación fiscal y sobre las tareas cotidianas de los funcionarios. El novelista es ese escritor que no puede estar por encima de sus personajes: si los mira desde arriba, aunque sólo sea ligeramente desde arriba, el personaje es un muñeco y una caricatura, y al novelista se le nota mucho que en realidad no estaba queriendo contar esas vidas y esos trabajos, sino usarlos como pretexto para otra cosa, una alegoría, un panfleto ideológico. Ni John Updike ni John Cheever se tomaron nunca a broma las pasiones, las rutinas, las mezquindades de la gente de la clase que retrataban y a la que ellos mismos pertenecían. Ironizaban, claro que sí, lo cual es muy distinto: igual que Saul Bellow o Bernard Malamud ironizaban sobre esos personajes de emigrantes judíos que eran retratos de ellos mismos y de sus familias, gente en tránsito de un mundo a otro, de la emigración a la asimilación, de la añoranza a la amnesia, del gueto a la urbanización con césped y piscina.
   Hay algo desquiciado en estos escritores que vuelven una y otra vez sobre un material idéntico que no parece agotarse nunca. Con 85 años Saul Bellow publicó una última novela que era también una obra maestra, Ravelstein. Updike estuvo escribiendo novelas, cuentos, ensayos sobre arte, poemas, hasta casi el día de su muerte. Enfermo, fracasado, casi moribundo, Scott Fitzgerald continuó trabajando en El último magnate. Faulkner agotó las pocas energías que le quedaban en ese gran fracaso que fue Una fábula. Philip Roth no para de escribir y publicar novelas desde que cumplió 70 años. A los más de ochenta, en Canadá, Alice Munro continúa escribiendo algunos de los cuentos más malvados y sabios de la literatura en lengua inglesa. E. L. Doctorow convierte en fábulas los episodios de la historia real del país. Y escritores mucho más jóvenes continúan escribiendo la novela americana de los recién llegados, la mitología de una realidad siempre más ancha que la literatura.

   http://www.antoniomuñozmolina.es/

LITERATURA ESPAÑOLA Y UNIVERSAL (FRAGMENTOS). "Cosecha roja", de Dashiell Hammett (1894- 10 enero 1961)

Dashiell Hammett

   Así comienza Cosecha roja (1929):

   1. Una mujer vestida de verde y un hombre vestido de gris

   En el Big Ship de Butte oí por primera vez a un minero pelirrojo de nombre Hickey Dewey que llamaba Poisonville a la ciudad de Personville. Tenía la costumbre de convertir las erres en diptongos, así que me importó poco su manera de nombrar la ciudad. Luego volví a oír el mismo nombre de boca de hombres capaces de pronunciar bien la erres. Lo tomé como una muestra más del humor vulgar que anima los retruécanos propios de la jerga de los bajos fondos. Unos años después fui a Personville y comprendí el exacto significado de esta palabra.
   Utilizando uno de los teléfonos de la estación llamé a Donald Willsson al Herald para decirle que acababa de llegar.
   —¿Podrá venir esta noche a mi casa a las diez? —tenía una voz agradable pero seca—. La dirección es Mountain Boulevard, 2.101. Coja un tranvía en Broadway y bájese en la confluencia con Laurel Avenue y camine dos manzanas en dirección oeste.
   Le prometí que iría. Fui al hotel Great Western, dejé allí las maletas, y me fui a dar un vistazo a la ciudad.
   La encontré fea. Los edificios hacían gala de una arquitectura afectada. Quizá había conocido tiempos mejores. Los altos hornos, con sus chimeneas de ladrillo levantadas al sur frente a una sombría montaña, habían impregnado la antigua pomposidad de una capa de suciedad ocre y de un humo espeso. En consecuencia, sus cuarenta mil habitantes vivían en una ciudad fea, hundida en un valle limitado por dos insípidos montes; las minas contribuían en gran manera a la fealdad general. Perdido entre las nubes negras que salían de las chimeneas de los altos hornos, se veía el cielo.
   El primer guardia que vi llevaba varios días sin afeitarse. El segundo había perdido dos botones de su poco limpio uniforme. El tercero ordenaba el tráfico en el cruce más importante de la ciudad, el de Broadway y Union Street, con un cigarrillo en la boca. En ese momento dejé de preocuparme por ellos.
   Cogí un tranvía de Broadway a las nueve y media y seguí las
indicaciones de Donald Willsson. Así me fue posible llegar a una casa situada en una esquina rodeada de un jardincito artificial y una cerca.
   Me abrió la puerta una criada y me comunicó que Mister Willsson no se encontraba en casa. Mientras le explicaba que había concertado una cita con él, se acercó a la puerta una mujer delgada, rubia, de cerca de treinta años, vestida con un traje verde de seda rizada. Ni siquiera cuando sonreía desaparecía la frialdad de sus ojos azules. Volví a empezar mi explicación.
   —Mi marido no está —un suave acento amortiguaba el sonido de las eses—. No creo que tarde, puede esperarle si lo desea.
   Subimos al primer piso, a una habitación marrón y roja repleta de libros, con vistas a Laurel Avenue. Sentados en sillones de cuero frente a una chimenea de carbón, la mujer demostró curiosidad por saber cuál era el objeto del encuentro con su marido.
   —¿Vive usted en Personville?
   —No. En San Francisco.
   —Pero ésta no es su primera visita, ¿verdad?
   —Sí.
   —¿De verdad? ¿Le ha gustado nuestra ciudad?
   —En realidad apenas si la he visto —esto era mentira. Continué—: He llegado esta tarde.
   Sus brillantes ojos dejaron de examinarme cuando me dijo:
   —Le parecerá aburrida —y de nuevo siguió su investigación—: Me imagino que las ciudades mineras no pueden ser de otra manera. ¿Tiene algo que ver con las minas?
   —En este momento, no.
   Miró el reloj colocado sobre la repisa de la chimenea y dijo:
   —Donald es un desconsiderado al hacerlo venir, y dejarle esperando a estas horas de la noche, que no son horas de hacer negocios.
   Le dije que no tenía importancia.
   —Pero tal vez no sea un asunto de negocios. No contesté. Lanzó una risita irónica.
   —Le aseguro que no soy tan entrometida como piensa usted —dijo alegremente—. Quizá sea su reserva lo que me provoca la curiosidad. No será usted traficante de alcohol, ¿verdad? Como Donald los cambia a menudo...
   Dejé que leyera en mi sonrisa lo que quisiera.
   Sonó el teléfono en el piso de abajo. Mistress Willsson estiró los pies calzados con zapatillas verdes en dirección al fuego e hizo caso omiso del teléfono. No comprendí por qué pensó que era eso lo que debía hacer.
   —Creo que tendré... —empezó a decir, pero al ver a la criada que estaba en la puerta se detuvo.
   La sirvienta dijo que llamaban por teléfono a mistress Willsson. Pidió disculpas y siguió a la criada. Habló desde un supletorio, sin necesidad de ir al piso de abajo. La oí decir:
   —Habla mistress Willsson... Sí... ¿Diga...? ¿Quién...? ¿Puede hablar más alto...? ¿Qué...? Sí... ¡Oiga...! ¿Quién es usted...?
   Colgó el teléfono. Oí unos pasos que se alejaban por el vestíbulo, unos pasos cortos y rápidos.
   Encendí un cigarrillo y me quedé mirándolo hasta oír a la mujer bajando las escaleras. En ese momento me acerqué a la ventana y observé entre las cortinas Laurel Avenue y el garaje blanco y cuadrado construido en esa parte de la casa.
   Una mujer delgada con sombrero y abrigo oscuro, apareció en seguida avanzando rápidamente desde la casa al garaje. Era mistress Willsson. Desapareció al volante de un cupé Buick. Volví al sillón y esperé.
   Pasaron tres cuartos de hora. A las once y cinco se oyó el chirrido de los frenos de un automóvil. Mistress Willsson entró en la habitación dos minutos más tarde. No llevaba puesto el abrigo ni el sombrero. Tenía la cara blanca y los ojos oscurecidos.
   —Siento mucho —dijo, y vi estremecerse sus labios apretados— que haya tenido que esperar tanto tiempo en balde. Mi marido no podrá venir esta noche.
   Le dije que le llamaría al Herald por la mañana.
   Me fui intrigado por saber qué había ocasionado que la verde punta de su zapatilla izquierda estuviera manchada y húmeda con algo que parecía sangre.
   Caminé hasta Broadway y cogí allí un tranvía. Tres manzanas al norte, antes de llegar al hotel, bajé para enterarme de qué hacían unos grupos de gente parados en la acera delante de la puerta lateral del Ayuntamiento.
   Había de treinta a cuarenta hombres y algunas mujeres mirando una puerta en la que podía leerse: "JEFATURA DE POLICÍA". Había trabajadores de los altos hornos y las minas, en ropa de trabajo, jóvenes venidos de los billares y las salas de baile, hombres acicalados y de mejillas pálidas y relucientes, hombres con la expresión adusta de maridos honrados, algunas mujeres no menos respetables y serias y unas cuantas prostitutas.
   Me acerqué a toda esa gente y me paré junto a un hombretón de traje gris y arrugado. Su rostro, e incluso sus labios, también eran grises, pero no aparentaba más de treinta años. Tenía una cara ancha, regordeta e inteligente. La única nota de color en su vestimenta era un pañuelo rojo atado con un nudo sobre su camisa de franela gris.
   —¿Qué pasa aquí? —le espeté.
   Me miró de arriba abajo para asegurarse, antes de contestar, si parecía lo suficientemente discreto como para responderme. Sus ojos eran grises al igual que su ropa, pero más duros.
   —Don Willsson ha ido a sentarse a la derecha de Dios, a menos que a Dios le preocupen los agujeros de bala.
   —¿Quién le ha matado? —pregunté.
   El hombre gris se rascó la cabeza y dijo:
   —Alguien con una pistola.
   Yo quería información, no muestras de ingenio. Podría haber preguntado a cualquier otro del grupo, pero el del pañuelo rojo me interesaba. Así que le dije:
   —No vivo aquí. Puede echarme la culpa a mí. Para eso estamos los forasteros.
   —Donald Willsson, hombre honesto, propietario del Morning Herald y del Evening Herald fue encontrado en Hurricane Street hace un rato muerto a tiros por unos desconocidos —recitó con un rápido sonsonete—. ¿He conseguido no ser morboso?
   —Gracias —le toqué un borde del pañuelo—. ¿Quiere decir algo o es sólo un gusto?
   —Soy Bill Quint.
   —¿De veras? —exclamé tratando de recordar su nombre—. ¡Encantado de conocerle!
   Saqué la cartera y rebusqué en mi colección de tarjetas, reunidas en diversas circunstancias. La que yo buscaba era roja. En ella decía que yo era Henry F. Neill, marinero, eficaz militante de la Industrial Workers of the World. Por supuesto era mentira.
   Le extendí la tarjeta roja a Bill Quint. La leyó con detenimiento por delante y por detrás, me la devolvió y me escrutó desconfiado.
   —Bueno, éste ya no se levanta —dijo—. ¿Adónde va usted?
   —A cualquier sitio.
   Nos pusimos a caminar y, creo que al azar, doblamos una esquina.
   —¿Cómo es que ha venido aquí si es marinero? —me preguntó sin demasiado interés.
   —¿De dónde sacó usted esa idea?
   —Lo dice la tarjeta.
   —Tengo otra que dice que soy carpintero —dije—. También puedo ser minero, mañana mismo conseguiré un papel que lo acredite.
   —Eso lo veo difícil. Yo soy el que manda en los que trabajan aquí.
   —¿Y si recibiera un telegrama de Chicago? —le dije.
   —Me importa un bledo Chicago. Aquí mando yo. —Señaló la puerta de una taberna y me preguntó—: ¿Usted bebe?
   —Sólo cuando tengo bebida delante.
   Llegamos al restaurante, subimos unas escaleras y entramos en una estrecha sala del primer piso donde había alineadas mesas delante de un largo mostrador. Bill saludó con un gesto y dijo ¡hola!, a un grupo de chicos y chicas de varias mesas situadas delante del mostrador. Me llevó después a un reservado cerrado con cortinas verdes que, junto a algunos más, estaba frente al mostrador.
   Estuvimos bebiendo whisky y charlando durante dos horas.
   El hombre vestido de gris pensaba que yo no me merecía la tarjeta que le había enseñado, ni la que le prometí conseguir. Pensaba que yo no podía ser un miembro destacado del sindicato. En su calidad de jefazo del IWW en Personville, se veía en la obligación de enterarse de quién era yo, y no hablar entre tanto de asuntos comprometidos.
   A mí no me parecía mal. Lo que realmente me interesaba era saber cosas sobre Personville. Y siempre se le filtraban informaciones mientras indagaba sobre mis tarjetas rojas.

Traducción: Rafael Marsán

NOVELA: "Sunset Park" (fragmento), de Paul Auster

Paul Auster

   Durante casi un año ya, viene tomando fotografías de cosas abandonadas. Hay como mínimo dos servicios al día, a veces hasta seis o siete, y siempre que entra con sus huestes en otro domicilio, se enfrenta con las cosas, los innumerables objetos desechados por las familias que se han marchado. Los ausentes han huido a toda prisa, avergonzados, confusos, y seguro que dondequiera que habiten ahora (si es que han encontrado un lugar para vivir y no han acampado en la calle), sus nuevas viviendas son más pequeñas que los hogares que han perdido. Cada casa es una historia de fracaso –de insolvencia e impago, deudas y ejecución de hipoteca– y él se ha propuesto documentar los últimos y persistentes rastros de esas vidas desperdigadas con objeto de demostrar que las familias desaparecidas estuvieron allí una vez, que los fantasmas de gente que nunca verá ni conocerá siguen presentes en los desechos esparcidos por sus casas vacías.
   Sacar la basura, llaman a ese trabajo, y él forma parte de un equipo de cuatro personas empleado por la Compañía Inmobiliaria Dunbar, que subcontrata sus servicios de "mantenimiento de viviendas" a los bancos de la zona que ahora son los dueños de las propiedades en cuestión. En las extensas llanuras del sur de Florida abundan esas estructuras huérfanas, y como a los bancos les interesa volverlas a vender cuanto antes, hay que limpiar, arreglar y preparar las casas desalojadas para enseñárselas a los posibles compradores. En un mundo que se viene abajo, abrumado por la ruina económica e implacables privaciones en incesante aumento, sacar la basura es uno de los pocos negocios florecientes en la zona. Sin duda tiene suerte de haber encontrado ese trabajo. No sabe cuánto tiempo podrá seguir aguantándolo, pero el salario es bueno, y en un país donde cada vez escasea más el empleo, seguro que es una buena ocupación.
   Al principio, se quedaba estupefacto por el desorden y la suciedad, el abandono. Rara vez entra en una vivienda que sus antiguos dueños hayan dejado en prístinas condiciones. Lo más frecuente es que se haya producido un estallido de ira y violencia, una orgía de caprichoso vandalismo a la hora de marcharse: desde dejar los grifos de los lavabos abiertos y las bañeras desbordándose hasta muros demolidos a mazazos, paredes cubiertas de pintadas obscenas o agujereadas a balazos, sin mencionar las tuberías de cobre arrancadas, las alfombras manchadas de lejía, los montones de mierda depositados en la sala de estar. Son ejemplos extremos, quizás, actos impulsivos provocados por la rabia de los desposeídos, expresiones de desesperación, vergonzosos pero comprensibles, y aunque no siempre le da repugnancia entrar en una casa, nunca abre la puerta sin un sentimiento de aprensión. Inevitablemente, lo primero con lo que hay que lidiar es el olor, la embestida de aire enrarecido que le penetra súbitamente por las ventanas de la nariz, los omnipresentes y mezclados olores a moho, leche agria, excrementos de gato, retretes con una costra de porquería y alimentos podridos en la encimera de la cocina. Ni con el aire fresco entrando a raudales por las ventanas abiertas se elimina esa peste; ni siquiera la limpieza más atenta y escrupulosa puede borrar el hedor de la derrota.
   Después, siempre, están los objetos, las pertenencias olvidadas, las cosas abandonadas. A estas alturas, ya tiene miles de fotografías, y entre su creciente archivo pueden encontrarse imágenes de libros, zapatos y cuadros al óleo, pianos y tostadoras, muñecas, juegos de té y calcetines sucios, televisores y juegos de mesa, vestidos de fiesta y raquetas de tenis, sofás, lencería de seda, pistolas de silicona, chinchetas, soldaditos de plástico, barras de labios, rifles, colchones descoloridos, cuchillos y tenedores, fichas de póquer, una colección de sellos y un canario muerto que yace en el fondo de su jaula. No sabe por qué se siente impelido a tomar esas fotografías. Comprende que es una empresa vana, que a nadie puede ser de utilidad, y sin embargo cada vez que pone los pies en una casa, siente que las cosas lo llaman, que le hablan con las voces de la gente que ya no está, pidiéndole que las mire una vez más antes de que se las lleven. Los demás miembros de la cuadrilla se burlan de él por esa manía de sacar fotos, pero no les hace caso. No cuentan mucho en su opinión, y los desprecia a todos. Victor, el tarado, jefe del grupo; Paco, el parlanchín tartamudo, y Freddy, el gordo jadeante: los tres mosqueteros de la fatalidad. La ley dispone que todos los objetos recuperables que superen un determinado valor deben entregarse al banco, que a su vez está obligado a devolverlos a sus dueños, pero sus compañeros se quedan con lo que se les antoja sin darle mayor importancia. Lo consideran estúpido por desdeñar el botín –botellas de whisky, radios, reproductores de cedés, un equipo de tiro al arco, revistas porno–, pero lo único que él quiere son fotografías: no las cosas, sino sus imágenes. Lleva ya algún tiempo procurando hablar lo menos posible en el trabajo. A Paco y Freddy les ha dado por llamarle El Mudo.
   Tiene veintiocho años, y a su leal saber y entender, carece de ambiciones. De ambiciones desmedidas, en cualquier caso, y de ideas claras en cuanto a labrarse un posible porvenir. Sabe que no se quedará mucho tiempo más en Florida, que está llegando el momento en que sentirá el impulso de ponerse otra vez en marcha, pero hasta que esa necesidad emocional madure y se transforme realmente en acto, se contenta con permanecer en el presente sin mirar hacia delante. Si algo ha conseguido en los siete años y medio pasados desde que dejó la universidad y se puso a trabajar por su cuenta, es esa capacidad de vivir en el presente, de limitarse al aquí y ahora, y aunque no sea el logro más laudable que quepa imaginar, alcanzarlo le ha costado considerable disciplina y dominio de sí mismo. No tener planes, que es lo mismo que carecer de deseos y esperanzas, contentarse con su suerte, aceptar lo que el mundo ofrece cada día; para vivir así hay que querer muy poca cosa, tan poco como resulte humanamente posible.
   De manera gradual, ha ido reduciendo sus deseos hasta lo que ahora se acerca a lo justo. Ha dejado de fumar y de beber, ya no come en restaurantes, ni siquiera tiene televisor, radio ni ordenador. Le gustaría cambiar el coche por una bicicleta, pero no puede quedarse sin él, porque la distancia que debe recorrer para ir al trabajo siempre es muy grande. Lo mismo puede decirse del teléfono móvil que lleva en el bolsillo y que le encantaría tirar a la basura, pero también lo necesita para el trabajo y por tanto no puede pasarse sin él. La cámara digital ha sido un lujo, quizá, pero dada la monótona y agotadora rutina del trabajo de limpieza, tiene la impresión de que le está salvando la vida. Paga poco de alquiler, porque vive en un apartamento pequeño, en un barrio humilde, y aparte de gastar dinero en necesidades básicas, el único lujo que se permite es comprar libros, volúmenes de bolsillo, narrativa en su mayor parte, novelas norteamericanas, británicas, traducidas de lenguas extranjeras; pero en el fondo los libros no son lujos sino necesidades, y la lectura es una adicción de la que no desea curarse.
   De no haber sido por la chica, probablemente se habría marchado antes de fin de mes. Tiene ahorrado lo suficiente para irse a donde le dé la gana, y no hay duda de que está harto del sol de Florida, del cual, tras mucho estudio, cree ahora que es más perjudicial que beneficioso para el espíritu. En su opinión es un sol maquiavélico, un sol hipócrita, y la luz que genera no ilumina las cosas sino que las oscurece: cegando con su continua y excesiva refulgencia, machacándole a uno con sus ráfagas de vaporosa humedad, desequilibrándolo con sus reflejos de espejismo y trémulas oleadas de vacío. Todo es brillo y resplandor, pero no ofrece sustancia, ni tranquilidad ni tregua. Sin embargo, fue en esa luz donde vio a la chica por primera vez, y como es incapaz de renunciar a ella, continúa viviendo bajo ese sol al tiempo que trata de reconciliarse con él.

BIBLIOTECA. "Un hombre en la oscuridad", de Paul Auster

August Brill ha sufrido un accidente de coche y se está recuperando en casa de su hija, en Vermont. No puede dormir e inventa historias en la oscuridad.

Paul Auster nació en 1947, en New Jersey. Entre sus obras están la Trilogía de Nueva York, El palacio de la Luna, Leviatán, Brooklyn Follies. En 2006, le fue concedido el premio Príncipe de Asturias de las Letras.

Editada en Anagrama, Panorama de Narrativas, está en la BIBLIOTECA.

JOHN UPDIKE HA MUERTO

El conocido escritor estadounidense, autor de la saga novelística de Conejo, y ganador del premio Pulitzer, acaba de morir, a los 76 años de edad.

Podemos leer la noticia aquí .

Además, en el artículo titulado El final de la autoría, un breve ensayo, adaptación de un discurso suyo, Updike reflexiona sobre los libros e internet. ENLACE

También, una ENTREVISTA, realizada en 2007.

Bárbara Celis da su adiós al escritor en ELREVERSODELSUEÑOAMERICANO.

En REALISMOARASDESUELO, el director del Cervantes en Nueva York analiza brevemente su figura.

Lo mismo hace José María Guelbenzu en UNAEXTRAÑADULZURA.

Y Justo Navarro escribe ELCORTEJOALASPALABRAS

(Fotografía de John Updike).

BIBLIOTECA. "El Palacio de la Luna", de Paul Auster

En El Palacio de la Luna, Paul Auster recurre a la novela de aventuras a lo Julio Verne, a los folletines del siglo XIX y hasta a la novela victoriana para construir uno de los libros más sutiles, más lleno de resonancias de la literatura americana contemporánea. El Palacio de la Luna puede ser leído como un elegantísimo folletín contemporáneo sobre la paternidad y la impostura, pero también como una espléndida novela de aventuras sobre la aventura de crear. (Texto de la contracubierta de la edición de 1994, de la editorial Anagrama).

Lo podemos encontrar en la Biblioteca.

ELEGÍA PARA UN AMERICANO, nueva novela de Siri Hustvedt

Siri Hustvedt se inspiró en las memorias de su padre para escribir la novela Elegía para un americano, "una meditación sobre los escritos de los muertos". En ella el narrador vuelve a ser un hombre; en la próxima sólo aparecerán mujeres. La escritora es la esposa de Paul Auster: "La escritura está en el corazón de nuestra conversación conyugal".

SIRIHUSTVEDT También, un vínculo para leer el primer capítulo de la novela, en pdf.