PRENSA. HISTORIA. "¡Guernica!, ¡Guernica!". Ángel Viñas

Ángel Viñas

   En "El País":

¡Guernica!, ¡Guernica!

Contra la explicación neofranquista, el bombardeo pretendía destrucciones masivas

ANGEL VIÑAS 9 FEB 2013

Este es el título de la edición en inglés, aparecida en 1977, de una obra clásica del historiador norteamericano Herbert R. Southworth. Recuerda el grito implícito en el famoso cuadro de Picasso. La edición española está agotadísima. En Iberlibro únicamente he visto disponibles tres ejemplares. Nada en Amazon.es.

Southworth destruyó sistemáticamente el denso entramado de mentiras sobre uno de los mitos estructurales del franquismo. Su análisis constituye una lección de historia y de crítica histórica ejemplar. Ha vuelto a impresionarme en el momento de preparar una edición revisada y ampliada.

En esta labor he constatado de nuevo cómo los historiadores neofranquistas han hecho y hacen todo lo posible por ningunear y/o desprestigiar a Southworth. Incluso un ilustre académico de la Historia que incide a la vez en grotescos errores de principiante. Un piadoso exministro entona preces al Señor por el alma de Southworth, pero continúa encastillado en el disparate. Un eminente historiador militar, que dice haber dedicado cuarenta años al tema, provoca rubor. Las obras de tan connotados autores pueden adquirirse fácilmente.

En realidad, ni han recuperado la verdad de los hechos ni lo que hay detrás de ellos. No se han adentrado en la evidencia primaria de época, y en especial en la relevante. Han ofuscado con mucha que o no es relevante o es de calidad harto dudosa. Un truco volatinero. Han abandonado alguno de los postulados franquistas más absurdos (Guernica la volaron los propios vascos). Mantienen enhiestos los reductos: hubo muy pocos muertos; el mito de Guernica lo crearon los republicanos; el “mando nacional” no tuvo que ver nada con el bombardeo. Los culpables fueron los alemanes que actuaron según su libre albedrío.

Ha sido la investigación académica (María Jesús Cava, Carmelo Garaitaonandía, José Luis de la Granja, Morten Heiberg, Xabier Irujo, Manuel Ros Agudo, Stefanie Schüler-Springorum y, modestamente, quien esto escribe) la que ha sacado a la luz el tipo de evidencia necesaria y suficiente para enterrar los mitos de Franco y sacar las vergüenzas a sus denodados defensores.

La propaganda franquista batió todos los récords de fantasía y denigración

Es difícil tener aprecio por la calidad científica y el contenido empírico de su historiografía. La puesta al día de la obra de Southworth ha excedido, sin embargo, todo lo que había visto y comprobado hasta el momento: la más tosca manipulación de la evidencia, la tergiversación documental, la cita amañada de la literatura secundaria y la desfiguración de las obras de los autores discordantes son rasgos consustanciales de tales especialistas y divulgadores, españoles o ¡ay! también de algún que otro extranjero, catedrático emérito de una Universidad norteamericana.

En breves palabras. Lo que en los últimos tres o cuatro años ha salido a relucir en alemán o en español es lo siguiente:

El contingente aéreo germano (Legión Cóndor) estuvo plenamente insertado, en cuanto dio comienzo a sus hazañas bélicas en España en noviembre de 1936, en los planes operativos de las fuerzas franquistas. De este nivel fue ascendiendo al táctico y al estratégico. En la campaña de Vizcaya, la interdependencia entre uno y otras alcanzó un elevadísimo grado de información, comunicación y control.

Se conservan documentos que lo demuestran con respecto a los generales en jefe de los Ejércitos del Sur (Queipo de Llano) y del Norte (Mola) para la conexión con las fuerzas de tierra. También, y de manera permanente, con el general Kindelán, jefe del Aire. Que Franco lo ignorase no es creíble. Uno de sus hombres, el coronel Juan Vigón, estuvo en el centro del dispositivo en el Norte.

En esta campaña, la aviación alemana se supeditó a las instrucciones de Mola y Kindelán. Arrojó octavillas anunciando arrasamientos, intervino en apoyo del avance en tierra sustituyendo a veces a la artillería y, no en último término, bombardeó ciudades. La afirmación solemnísima de un reputado general de aviación español de que esto se hizo en contra de instrucciones formales de Franco es un mero brindis al sol.

El bombardeo del 26 de abril de 1937 se hizo con propósitos de destrucción masiva. No fue para triturar un puentecillo de piedra (que resultó indemne) que enlazaba el núcleo urbano con el barrio de Rentería salvando el río Oca. Esta fue una intoxicación ulterior. Sobre Guernica se lanzaron exactamente 31 toneladas de bombas (mezcla de explosivas e incendiarias), amén de incontables bidones de gasolina. No lo digo yo. Es lo que informó, un mes después, el teniente coronel Wolfram von Richthofen, jefe de Estado Mayor de la Cóndor, a sus superiores en Berlín.

La creación del mito sobre la autoría vasca fue un reflejo inmediato, de corte pavloviano, del propio Franco para contrarrestar el efecto que en el extranjero pudieran tener las acusaciones del lehendakari José María Aguirre contra aviadores alemanes al servicio de los rebeldes.

Tras su entrada en Guernica el 29 de mayo de 1937, los franquistas se dedicaron a eliminar la evidencia de la fechoría, que para entonces había saltado a la primera plana de numerosos periódicos de todo el mundo. Se amañaron las hojas de los registros o, simplemente, se arrancaron. Los alemanes hicieron desaparecer lo que quisieron, se ralentizó el desescombramiento. Es imposible saber a ciencia cierta el número de víctimas. Fijarlo en algo más de un centenar es el resultado de un proceder infame.

Por la dignidad de las víctimas y de la historia es preciso recuperar el pasado

La propaganda franquista batió todos los récords de fantasía, vituperación y denigración. Duró hasta el final mismo del régimen, aunque ya agrietada. Su análisis constituye el núcleo de la obra de Southworth. Esta necesitaba ampliarse a una referencia, siquiera somera, de sus secuelas en la España de nuestros días, es decir, desde que en Guernica se levantó un inmenso clamor popular en abril de 1977 para aclarar la cuestión de las responsabilidades.

Es necesario comparar el comportamiento de los Gobiernos de la República Federal de Alemania con el de los españoles. Hoy puede hacerse porque en Berlín ya se han desclasificado los documentos de aquellos primeros años transicionales. Ello no obstante, debemos ser modestos. En fecha indeterminada se pusieron en marcha los temibles bichitos fibrófagos que solían pulular por los archivos españoles. Los documentos directamente relacionados con Guernica han desaparecido en gran medida. Una casualidad.

La desaparición, sin embargo, no ha sido total. Por fortuna quedan muchos que arrojan luz indirecta, y en ocasiones, casi directa. Quienes expoliaron los archivos no siempre sabían alemán. Se conserva algún que otro documento redactado en este idioma, pero traducido “creativamente” para acordarlo con los mitos franquistas. Al leer la traducción, los eliminadores se guiaron por ella y menospreciaron la versión original. Siempre hay alguien que mete la pata.

La tergiversación no se hizo en España únicamente. En la edición de bolsillo (Heyne-Bücher) de las memorias de uno de los ases de la Luftwaffe, Adolf Galland, que no participó en el bombardeo, se eliminó cuidadosamente todo lo que pudiese generar una mala impresión, incluida la referencia a los ensayos de la Cóndor con un napalm de medio pelo. La extrema derecha alemana sigue apartando el cáliz de Guernica.

Por la dignidad de las víctimas y de la HISTORIA es preciso recuperar el pasado y desenmascarar a quienes siguen desfigurándolo.

Ángel Viñas es historiador y catedrático emérito de la UCM. Ha actualizado La destrucción de Guernica de Herbert R. Southworth, que aparecerá próximamente en la editorial Comares.

PRENSA CULTURAL. ARTE. PINTURA. "'Los desastres de la guerra', de Rubens, inspiró el 'Guernica' de Picasso

'Los desastres de la guerra', de Pedro Pablo Rubens.

   En "El País":
‘Los desastres de la guerra’, de Rubens, inspiró el ‘Guernica’ de Picasso
   Tal día como hoy, hace 75 años, Picasso dio la primera pincelada a la obra más emblemática del siglo XX.
   El periodista Baltasar Magro investigó la gestación de la obra y la novela en 'La luz del Guernica'.

AVANCE LITERARIO de La luz del Guernica

Una obra de película, por GREGORIO BELINCHÓN

Un enigma cinematográfico. Por ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS

Ángeles García 13 MAY 2012
 
   El 10 de mayo de 1937, Pablo Picasso daba la primera pincelada sobre lo que se convertiría en la obra más emblemática del siglo XX. El sistemático y terrible bombardeo de la aviación alemana había destrozado y sembrado de cadáveres la ciudad vasca unos días antes, el 27 de abril . El entonces embajador de España en París, Luis Araquistain, había encargado al artista una obra para la exposición universal de París y el artista malagueño, que se encontraba en plena crisis creativa y personal, decidió crear una rotunda obra antibelicista. El impacto de la obra, sus peripecias de supervivencia o las polémicas sobre su destino definitivo, son bien conocidas. Menos sabidos son los motivos qe inspiraron esas figuras que gritan retorcidas por el dolor. Las teorías han sido muchas. La última señala “Los desastres de la guerra”, una de las grandes obras maestras de Rubens como punto de partida para la creación del mural. Baltasar Magro (Toledo, 1949) ha novelado esta teoría en La luz del Guernica (Roca Editorial), en 280 páginas en las que recrea esos veinte días en los que Picasso trabajó día y noche hasta rematar la mítica obra. Dora Maar, Alberto Sánchez, Juan Larrea, Josep Lluis Sert, Max Aub, José Bergamín o Paul Élouard ocupan papeles estelares en un libro que intenta iluminar una de las etapas menos conocidas de Picasso.
   Baltasar Magro fue durante más de 30 años uno de esos escasos periodistas que junto a Soledad Alameda impactaba a los espectadores de la televisión pública con reportajes de investigación ahora inimaginables. La meticulosidad y el rigor de su amplia etapa de reportero (tres fuentes como mínimo) le ha servido para elaborar una teoría que se devora con la misma pasión que requieren las grandes novelas. Durante más de tres años ha recorrido los escenarios en los que se movió Picasso, ha releído todo lo publicado y ha localizado escritos que, cuando menos, eran poco conocidos. Ha realizado decenas de entrevistas y, sobre todo, ha disfrutado como un loco adentrándose en los controvertidos sentimientos del pintor.
   ¿Qué certezas nos descubre la novela? La primera es el viaje a Florencia que Picasso realiza veinte años antes de pintar el Guernica, asegura Baltasar Magro. "Había referencias, pero se hablaba siempre de Roma. A la capital italiana viajó con Jean Cocteau para preparar su primer gran proyecto escénico: la escenografía y vestuario de Parade, encargo de Sege Diaghilev para sus ballets rusos, en los que actuaba Olga Khokhlova”. Se estrena en el mundo de la escena y está intentando superar un momento personal duro. En una carta que envía entonces a su amiga Gertrude Stein, reproducida en el libro, habla de la necesidad de volcarse en algo diferente, de alejarse de París, de la guerra y de la vida mortecina que le rodeaba con muchos de sus amigos muertos o heridos.
   Antes de volver a París, decide visitar Florencia para intentar encontrarse a solas con Olga y para recorrer los santuarios de arte antiguo de la ciudad toscana. Hasta entonces, el único maestro clásico por el que había demostrado fervor era por Leonardo. Lo demás no le interesaba. Más que por desprecio, argumenta Baltasar Magro, por rechazo a las enseñanzas de su padre, ortodoxo profesor de dibujo.
   En Florencia permanece tres días. El último, casi por casualidad, visitó el palacio Pitti. Dentro, en la galería Palatina, descubrió una de las obras más imponentes de Rubens: Los desastres de la guerra, un lienzo de 206 x 345 cm, pintado por el maestro flamenco hacia 1637, una alegoría sobre los horrores de la guerra y sobre el dolor y la destrucción que provoca el odio y la naturaleza animal de los seres humanos. La Guerra de los Treinta años, la imposible reconciliación de Europa, el sufrimiento de los inocentes, son los temas tan bella como crudamente representados en el lienzo. Y hay muchos elementos de la obra de Rubens que, ciertamente se recrean en el Guernica: los monstruos que representan la peste y el hambre, la mujer que yace muerta en el suelo y personifica la Armonía, la madre doliente con un niño en brazos…
   Magro cree que no hay más que observar ambas obras para comprobar cómo "el devorador de imágenes que fue Picasso, hizo suya la obra de Rubens. También le inspiraron Caravaggio, Giotto, Vasaccio, Velázquez, el Greco...Coleccionista de casi todo lo que veía, uno de sus caprichos eran las postales y sabemos que adquirió tres de la obra de Rubens".
   La aproximación al Picasso hombre sirve al autor para hablar de la peculiar relación con las mujeres que tuvo el artista español. "Quería poseerlas y someterlas". ¿Se enamoró alguna vez de alguna? "Me aventuro a decir que solo de una: Eva Gouel, a la que Juan Gris definía como 'una persona que no parecía de este mundo' y con la que estuvo poco tiempo porque el cáncer la mató muy joven. Él la cuidó y sufrió por su muerte. Tal vez esa debilidad de ella fue la que le conmovió más que en otros casos. Lo suyo fueron pasiones y relaciones tortuosas siempre".
   La primera vez que Baltasar Magro vio El Guernica fue en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. "No tengo un argumento para explicar por qué me conmovió de la manera tan fuerte que lo hizo. Es un alarido que te golpea". Pero no fue en ese momento cuando le nació la idea de escribir el libro. "No sé cuándo fue. Siempre barajo varias ideas y ahí estaba esta".
   ¿Sería Picasso consciente de que sus obras seguirían mandando en el mercado tantos años después de su muerte? "No le sorprendería", aventura Magro. "Conoció el éxito muy joven. A los doce años pintaba como un clásico. Lo hizo todo. En vida los coleccionistas esperaban la venta de sus obras casi angustiados. No, no le extrañaría".
   Y, ¿qué opinaría de la disputa entre el Prado y el 'Reina Sofía' para exponer la obra? "Él querría que el mural estuviera en el Prado".

PRENSA CULTURAL. "Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso", reportaje.

En "El País"

   En "El País":
Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso

   Una investigación del director de fotografía José Luis Alcaine fija en 'Adiós a las armas', de Frank Borzage, la inspiración de la composición del cuadro.

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS - Madrid - 09/09/2011

   Pablo Picasso no pasaba por su mejor momento cuando pintó en mayo de 1937 el Guernica. La Guerra Civil destruía España y la II Guerra Mundial estaba a las puertas de asolar Europa. La insistencia del Gobierno de Negrín le empujó a aceptar el encargo para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. "Si tenemos a Picasso en cuerpo y alma, el impacto será mayor que una batalla ganada en el frente a los fascistas", le atribuyen al último presidente de la República. No se equivocó, el impacto del lienzo de 349,3 por 776,6 centímetros fue enorme. Aún hoy, cuando se cumplen tres décadas de su llegada a España el 10 de septiembre de 1981, sigue incrustado en la retina de nuestro tiempo.
   Pero el Guernica y su simbología, sobre la que el pintor jamás quiso pronunciarse, siguen despertando preguntas, elucubraciones e investigaciones. La última, la del director de fotografía español José Luis Alcaine, que el próximo 4 de octubre recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine precisamente en el Museo 'Reina Sofía' de Madrid, donde el cuadro se expone desde 1992.
   Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como La piel que habito, de Pedro Almodóvar, o El sur, de Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue, precisamente, el cine. En concreto, una secuencia de poco más de cinco minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte.
   En un extenso artículo publicado en la revista especializada Cameraman, Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. "Yo había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!", explica. A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos desbocados y la mujer clamando al cielo.
   "Empecé a darle vueltas entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla". A la mano blanca y la mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un fotograma de aire infernal.
   Ya se había apuntado la influencia de El acorazado Potemkin (1925) en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y no por honor. En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la película. "La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que ver con el resto del metraje".
   Una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. "Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos", apunta Alcaine.
   En 1937, cuando Picasso pintó el mural, Adiós a las armas aún estaba en cartel. "El sistema de distribución de entonces hacía que las películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la realidad. Además, la película fue muy polémica en su día por el final feliz. No se la pudo perder".
   Alcaine subraya que la secuencia ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de Guernica fue a pleno día. "Pero, además, el cuadro tiene un claro movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la película, siempre en el eje de derecha a izquierda". Esa carretera infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el mismo movimiento. "Pero cuidado", puntualiza, "es en los personajes estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción cuando reconocemos a los integrantes del cuadro".
   Otro dato sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: "Esa figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos, jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro, que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las imágenes, también le obsesionaba". Alcaine se ríe entonces al escuchar su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: "Se non è vero, è ben trovato". Si no es cierto, está bien visto.

30 años en España
   - Mañana se cumplen 30 años de la llegada del Guernica a España. Para celebrarlo, el Museo 'Reina Sofía', centro que lo alberga desde 1992, ha preparado un rosario de actividades entre el 2 y el 25 de noviembre que incluyen mesas redondas, conferencias y una exposición sobre estas tres décadas.
   - También se podrá asistir a un montaje de la obra teatral de Picasso El deseo atrapado por la cola, en versión de Guillermo Heras.