En la ciencia-ficción que veíamos de niños –y que algunos nunca hemos renunciado a disfrutar– las amenazas provenían del espacio exterior, encarnadas en criaturas de apariencia más o menos pintoresca. En 1982, Ridley Scott nos demostró que el futuro no es tan amable como el que mostraban las viñetas de Flash Gordon o Buck Rogers. Al contrario: el porvenir que nos promete Scott es tan oscuro, confuso y moralmente ambiguo como una novela negra.
Blade Runner... "la película de ciencia ficción más notable, densa y visual desde 2001 –escribe Jonathan Rosenbaum–, una meditación obsesiva y erótica sobre la diferencia entre lo humano y lo no humano. Situada en un desastrado Los Ángeles, caracterizado por la lluvia y los restaurantes chinos, desplegando texturas dignas de Sternberg o Welles, trata de un ex policía especializado en localizar y matar androides. Los resultados son un triunfo del diseño de producción y es difícil determinar dónde acaba ésta y empieza la dirección".
Dotada de una inspiración poética infrecuente en el género, Blade Runner plantea una profunda reflexión sobre la condición humana. Mientras los replicantes –“más humanos que los humanos”, según su creador– desarrollan un periplo casi iniciático en busca de sus raíces, el espectador accede al mundo de los verdaderos hombres: una sombría colmena multirracial iluminada por inquietantes spinners, semejantes a libélulas en eterno vuelo, deslizándose frente a gigantescas pantallas publicitarias.
Por el largometraje de Scott discurren elementos de géneros diversos. Si la inspiración chandleriana del personaje protagonista remite al mejor cine noir, los desoladores planos de la ciudad de Los Ángeles crean una atmósfera que evoca aquella que Fritz Lang soñó en su Metrópolis. El expresionismo, como aquí se demuestra, nunca pasará de moda.
Una distopía literaria
Los Ángeles, noviembre de 2019. Ya sé que resulta fascinante imaginar ese escenario que en la película se abría con un horizonte industrial, reforzado por las pirámides de la Tyrell Corporation. Y no quisiera olvidarme de lo que representan esos primeros fotogramas –la gran sede de la ingeniería genética está rodeada de torres encendidas, barrios populosos y factorías petroquímicas–. Pero lo cierto es que, pese a la maravillosa escenografía, lo que nos cautiva de Blade Runner es su trasfondo filosófico, o mejor dicho, su reflexión sobre lo que suponen para nosotros la memoria y la certeza de la muerte.
Blade Runner opera sobre los ejes que sustentan eso que, con cierta ligereza, llamamos humanidad. Un concepto que, como anuncia el film, habrá que repensar en el futuro, con la evolución de robots e inteligencias artificiales.
¿Qué factores condujeron a que una superproducción de los ochenta mostrase esa profundidad filosófica y esa relevancia estética? Y lo que resulta más curioso: ¿cómo es posible que la crítica y el público de la época desdeñasen esta película que hoy es defendida como una obra maestra?
Hagamos balance. Todo empezó con un libro de 1968, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, escrito por un escritor genial, paranoico y propenso a las adicciones: Philip K. Dick.
En esa novela, Dick reflexiona sobre ciertos valores de la contracultura, aludiendo a un recurso clave: la idea de las personas que actúan como máquinas –o viceversa–, y que hacen del androide un poderoso símbolo de nuestro tiempo.
Tras leer documentos de la Gestapo, Dick comprendió que los nazis, en su perversidad, no merecían la condición de humanos. A partir de ahí, las metáforas acabaron poblando todo el texto, como un reflejo de la época. De hecho, la sombra de la guerra del Vietnam y la crisis de valores que ésta desencadenó acabaron filtrándose en la trama.
Imagen superior: Ridley Scott y Philip K. Dick
El proceso de adaptación
En 1969, el director Martín Scorsese y el guionista Jay Cocks se interesaron por la novela, pero su proyecto quedó en nada. En 1974, la firma Herb Jaffe Associates, lnc. compró los derechos de adaptación, pero el guión resultante, firmado por Robert Jaffe, fue descartado por el propio Dick.
Al final, fue Hampton Fancher quien, con diez mil dólares ahorrados, decidió invertirlos en llevar a la pantalla ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? «En 1977 –le cuenta Fancher a Paul M. Sammon–, yo iba a salir de viaje cuando me encontré con mi amigo Brian Kelly, que había protagonizado una serie de televisión llamada Flipper. Brian deseaba convertirse en productor y buscaba algo que comprar. Yo recordé lo mucho que me había gustado la novela de Dick y le dije que consiguiera una opción» (Cómo se hizo Blade Runner, Alberto Santos Editor, 2005).
Fancher redactó un guión preliminar y el productor Michael Deeley se ocupó de venderlo a los estudios. Sin embargo, la suerte no les acompañó. Brian Kelly, uno de los primeros promotores del proyecto, siguió ligado a éste, aunque, en buena medida, dejó la producción ejecutiva en manos de Deeley.
Las reescrituras del guión se sucedieron. Un segundo borrador, al que Fancher tituló Android, antecedió al siguiente, esta vez titulado Mechanismo. Entre los realizadores a los que Deeley ofreció aquel borrador figuran Adrian Lyne, Michael Apted,Bruce Beresford y Ridley Scott.
Todos ellos, incluido Scott, se desentendieron de los planes de Deeley y Fancher. Tan solo el director Robert Mulligan llegó a un acuerdo firme cuando CBS Films y la Universal se interesaron por el guión, retitulado Dangerous Days.
En 1979, Michael Deeley le envió nuevamente el guión a Ridley Scott, quien acabó cediendo a las peticiones del productor.
El 21 de febrero de 1980, Scott firmó su contrato, y el 9 de abril de ese mismo año, Filmways Pictures accedió a invertir 13 millones de dólares en Dangeorus Days.
Scott sugirió nuevos cambios en el guión, y eso fue agriando su relación con Fancher. En todo caso, no fue la única enmienda: un nuevo guionista, David Peoples, introdujo otras variaciones en el texto.
Cuando Filmways decidió abandonar el proyecto, Michael Deeley logró el respaldo de The Ladd Company, el productor de Hong Kong Run-Run Shaw y la productora televisiva Tandem Productions Inc.
Cuando por fin se puso en marcha la preproducción, Ridley Scott dedicó bastante tiempo a diseñar la estética de la película, cuyo título final, Blade Runner, también se debe a Fancher. El guionista lo tomó de un borrador de William S. Burroughs y de una novela de Alan E. Nourse, The Bladerunner (1974).
"Hay momentos de una película –dice Scott– donde los elementos del fondo pueden ser tan importantes como el actor que está en primer término, sean esos elementos figuras o paisajes. Porque cada incidente, cada sonido, cada movimiento, cada color, cada decorado, cada actor o elemento de atrezo, forma parte de la orquestación que hace el director con la película. Y, para mí, esa orquestación es la representación. Y la representación lo es todo".
La imaginería y los efectos visuales
Entre las referencias visuales a las que el director recurrió durante esa etapa de diseño, destacan el film noir de los años cuarenta, la arquitectura de Frank Lloyd Wright y Sumner Hunt, y sobre todo, una conocida pintura de Edward Hopper,Nighthawks. Desde otro punto de vista, también es innegable el influjo de la revista de cómics Métal Hurlant.
"Hice una película que es un cómic –le dice Scott a Paul M. Sammon–, es algo que no se debe olvidar. Pero la gente no suele interpretar bien esa parte de la producción. Igual que subestima el enorme problema que implica adaptar un cómic a la pantalla. Es un proceso difícil porque los cómics funcionan en dos dimensiones. Aquí hay una línea, aquí otra, un dibujo impresionante y una composición dinámica, y tu cerebro proporciona el resto. Pero para duplicar esa experiencia en cine se requiere gran disciplina y preparación. Es uno de los motivos por los que no quiero ni tocar una película futurista mientras no disponga de un guión razonablemente elaborado. Porque todo nace de ahí, incluidos los aspectos visuales. Lo cual crea a su vez el entorno concreto de ese futuro".
Para alegría de Scott, Blade Runner contó con Douglas Trumbull, Richard Yuricich y David Dryer en el equipo de efectos especiales.
No fueron los únicos talentos que se sumaron al proyecto. En ese grupo humano se dio una portentosa conjunción de mentalidades creativas.
El director realizó un perfecto storyboard en el que podían hallarse todo tipo de referencias postmodernas, desde motivos propios del cine negro hasta viñetas de Moebius pasando por conceptos futuristas y de alta tecnología industrial.
Syd Mead, que en los créditos figuró como Futurista Visual, usó su experiencia como diseñador industrial para crear máquinas y utensilios del siglo XXI. Aunque ya tenía experiencia cinematográfica por su trabajo como diseñador de Star Trek, la película y Tron (1982), en Blade Runner Mead realizó los bocetos más complejos de su carrera. Diseñó cinco modelos de vehículos y también las calles de Los Ángeles, recreadas mediante intrincados decorados en los estudios Burbank.
Quizá la creación técnica más compleja de esta producción fuera, a pesar de su aparente sencillez, el polígrafo Voight-Kampf, dirigido mediante un cable por control remoto. En el polígrafo fue instalado un sensor óptico que se centraba para buscar el iris del sujeto analizado, y también se instaló un fuelle para simular su captación de las feromonas humanas.
Otro de los talentos que trabajó con Trumbull fue Lawrence Paull, el diseñador de producción. Paull dirigió la construcción de vehículos y decorados tras estudiar los bocetos de Mead, y aventuró diseños propios como una máquina de té o una pistola del futuro que acabó por ser utilizada como teléfono futurista.
Días peligrosos
El reparto de Blade Runner fue cuidadosamente elegido. Antes de convencer al actor Harrison Ford para que interpretara el papel protagonista, Scott quiso intentarlo con Dustin Hoffman. Sin embargo, al final tuvo que trasladar el estudio de producción desde Londres hasta Hollywood. La mudanza tiene un motivo: Los Ángeles era el lugar de trabajo que Ford había marcado como condición previa a la firma de su contrato.
Harrison Ford encarnó a Deckard y la replicante Rachael fue interpretada por Sean Young, mientras que Rutger Hauer se hizo con el papel del Nexus-6 Roy Batty. Compartían cabecera de cartel Edward James Olmos (Gaff), M. Emmet Walsh(Bryant), Daryl Hannah (Pris), William Sanderson (Sebastian), Brion James (León), Joe Turkel (Tyrell), Joanna Cassidy(Zhora) y James Hong (Chew).
Como es bien conocido, el trabajo con todos ellos se vio severamente condicionado por las circunstancias del rodaje. El presupuesto, cada vez más ajustado, enervaba a Scott, quien discutía con Harrison Ford de forma constante.
Esa falta de fondos justifica escenas tan descuidadas como la de la muerte de Zhora, en la que se distingue con claridad que es una especialista, y no Joanna Cassidy, quien perece atravesando un cristal.
Por suerte, la categoría del reparto también propició aportaciones inesperadas. Así, cuando filmaban la lucha final entre Deckard y Roy Batty, Rutger Hauer sugirió al realizador dos detalles: Batty debía morir en la posición del loto, con una paloma entre las manos, después de recitar unas líneas inolvidables, escritas por el propio actor: "Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Naves de guerra ardiendo más allá de Orión. He visto rayos-c resplandecer en la oscuridad, cerca de la puerta de Tanhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir".
En cualquier caso, quienes participaron en el rodaje reconocen que éste siguió un ritmo infernal. Los jefes de Tandem Productions, Bud Yorkin y Jerry Perenchio, complicaron el trabajo de Scott limitando cada vez más el aporte económico. Ello impuso un ritmo de filmación frenético, que enfrentó al realizador con buena parte de los técnicos.
Ajenos a la lucha interna del director, éstos le acusaban de autoritario e incluso distribuyeron camisetas con un lema en su contra.
Hasta el último momento, Scott luchó por mejorar el guión... Quizá por ello, nunca se sintió cómodo con la voz en off de Deckard, que nos narra la acción en el primer montaje del film. "Sólo cuando han pasado varios años y lo ves y lo oyes te dices: ¡Oh, Dios mío! ¡Es horrible! Porque a) la narración era superflua, y b) la narración, pese a estar influenciada por Raymond Chandler, no era lo bastante chandleriana" (Sammon, op.cit.).
Ese mismo montaje tiene un final feliz, realizado con tomas descartadas de El Resplandor, de Stanley Kubrick. Tandem Productions impuso este desenlace optimista, que nunca fue del agrado del director, cuyo máximo empeño era reflejar la paranoia del personaje principal.
A decir verdad, los críticos también mostraron su desagrado, no ya con la última escena, sino con el conjunto de Blade Runner.
Así, periodistas tan destacados como Pauline Kael contribuyeron al fracaso comercial de la cinta, rechazada sin contemplaciones por buena parte de la crítica y por un sector mayoritario del público.
¿Qué hizo que la opinión mayoritaria cambiase de rumbo? Es difícil saberlo. En todo caso, el paso del tiempo y la influencia estética de Blade Runner en otras películas erosionaron aquel muro de incomprensión, y poco a poco, la obra de Scott adquirió el estatus de clásico moderno.
Lo mismo sucedió con su espléndida banda sonora. La música de Vangelis, que en su momento no cautivó al público, está considerada hoy una obra maestra de la composición cinematográfica.
Visto con perspectiva, ese rechazo inicial es aún más censurable. Si hay una característica común en la mayoría de largometrajes de ciencia-ficción rodados durante los años ochenta, ésa es la consolidación de los efectos especiales como razón de ser del género. Pocos títulos de esa década manifiestan sus valores más allá de un buen uso de las maquetas o de los trucos de maquillaje. Los guiones, cada vez más inconsistentes, en raras ocasiones eluden el riesgo de convertirse en una mera disculpa para desarrollar un pueril artificio.
Dicen los que de esto saben que el culpable es –a su pesar– George Lucas. Una vez puesta de moda la space opera tras el estreno de La guerra de las galaxias, nadie quiso contradecir sus convenciones: intrigas de escaso alcance, héroes a la vieja usanza y villanos unidimensionales. Por eso mismo, a lo largo de los ochenta, fueron pocos los títulos que se cultivaron una fantaciencia alejada a su target comercial: adolescentes sin muchas exigencias.
Precisamente ése es el caso de Blade Runner, una producción poética y sugerente, esencial para entender la cinematografía de aquella década y precursora de todo un género: el cyberpunk. Por otro lado, y esta quizá sea su virtud más perdurable, hay pocas cintas de ciencia-ficción con un poso intelectual tan rico en sugerencias.
En palabras de Fernando Savater,"Blade Runner está presidida por el tema del tiempo. La Ciudad del futuro se muestra ya vieja, gastada, pasada (incluso pasada por agua, ciertamente). A los replicantes se les inventa la falsa memoria de un pasado que nunca existió (pero ¿ha existido alguna vez lo pasado?): esa memoria sirve para identificarles en la ilusión y denunciarles en la realidad. En la Ciudad siempre es de noche, hora de sombras y luces chillonas más allá del crepúsculo. El detective afronta su último caso, vuelve hacia la tarea pasada que abandonó y la reemprende por última vez. Los ojos de los replicantes los fabrica un anciano milenario que vive en estado de hibernación; sus cuerpos, un joven artesano violentamente envejecido por el síndrome de Matusalén. Los animales son cosa del pasado, aunque perfectamente reproducidos en autómatas del presente. Los replicantes vuelven a su origen en busca de su creador, obsesionados por el breve plazo de tiempo que éste les ha concedido. Quieren más tiempo, quieren todo el tiempo, quieren que el tiempo no pase por ellos. Al líder de los replicantes –espléndido Rutger Hauer– se le va acabando el plazo concedido antes de lograr concluir la misión que se ha encomendado a sí mismo (rescatarse del tiempo). Finalmente sólo el amor se revela como capaz de un presente que no necesita pasado y se desentiende del futuro, fragilidad sin excusa y por ello mismo invulnerable" (Blade Runner, Cuadernos Infimos 135, Tusquets, 1988).
"En Blade Runner –escribe Fernando Vizcarra–, la identidad de los protagonistas está atada a la idea de la muerte. Los replicantes quieren más vida, no por instinto, sino porque se han apropiado de lo que significa socialmente estar vivo. (...) La odisea de los replicantes no se agota en su reclamo de mayor tiempo, sino que revela la honda problemática de lo vivido y lo experimentado. La percepción de la fugacidad humana adquiere otros significados en el contexto radicalizado de la modernidad, cuyos mecanismos múltiples de desanclaje y recomposición de las temporalidades ha gestado un presente fantasmagórico, esquivo, inasible. (...) Concebidos como herramientas de trabajo, de guerra y de placer, los replicantes dejan de ser una extensión de los sentidos del hombre, recordando la metáfora de McLuhan (1980), para convertirse en hombres ávidos de sentido. Son androides (un término que Scott rechaza) construidos mediante ingeniería genética a imagen y semejanza de sus creadores. Han sido diseñados sin memoria, sin emociones y con una duración de cuatro años de vida. Están programados para realizar labores de exploración y colonización del espacio, que resultan peligrosas para los humanos. Funcionan también como unidades de combate y, en el caso de Pris, como objetos de placer. A partir de este planteamiento, la trama introduce algunas variables por demás sugerentes".
"Como consecuencia de lo vivido –añade Vizcarra–, los replicantes comienzan a desarrollar emociones y afectos. Es decir, amor, odio, celos, miedo, envidia, tristeza, etcétera. Pero, fundamentalmente, adquieren una conciencia de sí mismos que los trae de regreso a la Tierra en busca de una prolongación de sus tiempos de vida. Rachael, por su parte, es un prototipo avanzado que posee implantes de memoria para resolver, según Tyrell, el dislocamiento entre sus vastas emociones y su breve experiencia. Es aquí donde se borran las fronteras entre los humanos y sus máquinas. (...) De ahí que las fotografías sean objetos recurrentes en este filme. Son imágenes de familia, principalmente. Las colecciona Leon Kowalski (sus preciadas fotos, según la expresión de Roy Batty). También Rachael trae consigo una fotografía de infancia con su madre. Es evidencia de su pasado y, por lo tanto, de su humanidad. Aunque la verdad sea otra. Y el mismo Deckard, quien exhibe retratos familiares encima del piano (fotos color sepia, rostros fantasmales), parece guardar un vínculo emocional cada vez más ambiguo con su tradición. La fotografía representa aquello que permanece en ese mundo de evanescencias, vertiginoso. Funciona como un dispositivo de anclaje y de afirmación de las identidades. Pero también, connota la última trinchera de memoria propia, individual, independiente de la construcción que el sistema elabora en torno al pasado" ("Modernidades múltiples y perfiles identitarios en Blade Runner. Un ejercicio de análisis textual cinematográfico, en Culturales, Instituto de Investigaciones Culturales-Museo de la Universidad Autónoma de Baja California.
Sinopsis
"A principios del siglo XXI, la poderosa Tyrell Corporation creó, gracias a los avances de la ingeniería genética, un robot llamado Nexus 6, un ser virtualmente idéntico al hombre pero superior a él en fuerza y agilidad, al que se dio el nombre de Replicante. Estos robots trabajaban como esclavos en las colonias exteriores de la Tierra. Después de la sangrienta rebelión de un equipo de Nexus-6, los Replicantes fueron desterrados de la Tierra. Brigadas especiales de policía, los Blade Runners, tenían órdenes de matar a todos los que no hubieran acatado la condena. Pero a esto no se le llamaba ejecución, se le llamaba retiro".
La acción tiene lugar en Los Ángeles, en el mes de noviembre del año 2019. La Tyrell Corporation tiene la patente unos seres artificiales virtualmente idénticos al ser humano llamados replicantes.
Aunque su vida está limitada a cuatro años, los replicantes Nexus–6 son superiores en fortaleza y agilidad al hombre, por lo que son empleados como esclavos y combatientes en las colonias extraterrestres.
Los Nexus 6 tienen prohibido el acceso a la Tierra; las unidades encargadas de eliminarlos en caso de huida se llaman blade runner.
Un grupo de replicantes asalta una lanzadera espacial y consigue llegar a Los Ángeles.
Deckar (Harrison Ford), un blade runner retirado, será el encargado de acabar con ellos.
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