En "El Día de Córdoba":
El terror en los años del miedo
La editorial T & B publica un estupendo ensayo firmado por Javier Pulido sobre el cine de terror producido en España entre los años 1967 y 1976.
JOSÉ ABAD / GRANADA | ACTUALIZADO 24.12.2012Hace unos meses se estrenó Lobos de Arga, una comedieta inocua en torno a la existencia de licántropos en tierras gallegas. Posiblemente, uno de los aspectos más interesantes de esta película de Juan Martínez Moreno sea lo que tiene de brindis a un período muy desatendido de nuestra historia cinematográfica, un yerro u olvido paliados en parte gracias al minucioso ensayo del madrileño Javier Pulido: La década de oro del cine de terror español (T&B Editores). Este trabajo propone una incursión en una década pródiga y prodigiosa estacionada entre los años 1967 y 1976, que coincide con la agonía del régimen franquista, en la cual en España se cultivó con profusión un género ignorado por nuestra industria hasta entonces. Hablamos de miedo. De películas de miedo en los años del miedo. ¿Y a qué se debió aquel repentino interés por estos relatos? Las raíces de aquel boom sangriento hay que buscarlas allende nuestras fronteras. A finales de los años 50, una pequeña compañía inglesa, Hammer Films, había obtenido pingües beneficios con el aggiornamento de mitos clásicos como el conde Drácula, el monstruo de Frankenstein o la Momia. El ejemplo cundió en Europa y en España finalmente se realizó la que pasa por ser nuestra primera película de terror, Gritos en la noche (1961) del entonces inclasificable (luego infumable) Jesús Franco, que continuó ahondando la brecha con El secreto del doctor Orloff (1963) y Miss Muerte (1965). "Otro de los coladeros para la entrada del terror en el cine español durante los 60 -recuerda Javier Pulido- fue la incipiente fórmula de coproducción con otros países". En efecto. Aquellas empresas, pensadas para compartir costes y ampliar mercados, apostaron por un cine eminentemente popular y, en este ámbito, las historias de miedo gozaban del favor del público. España facturó dos importantes éxitos de taquilla, que sancionaron positivamente la apuesta: La residencia (1969) de Narciso Ibáñez Serrador y La noche de Walpurgis (1970), protagonizada por Paul Naschy, alias de Jacinto Molina.
Javier Pulido centra su estudio en un caso paradigmático, el de la productora barcelonesa Profilmes. Unas declaraciones de José Antonio Pérez Giner, uno de los socios fundadores, confirman que nadie pretendió llamarse a engaño: "La idea era fundar una 'Hammer a la española', especialmente dedicada al cine de terror y acción -reconoce Pérez Giner-. Durante este tiempo llegamos a producir cuatro películas anuales y tuvimos en exclusiva varios años a Paul Naschy. Algunas empresas españolas nos siguieron en el camino que habíamos iniciado". Tras unos inicios titubeantes y erráticos -sólo produjeron tres largometrajes y un corto documental entre 1967 y 1971-, Profilmes contactó a Naschy y le dio carta blanca -dentro de ciertos límites- para hacer lo que le viniera en gana, y tal que así se puso en pie El espanto surge de la tumba (1972), una barrabasada en torno a un brujo medieval que vuelve a la vida para volver a las andadas. La película fue un éxito en cines de barrio, aquellos entrañables puntos de encuentro en donde se metían familias enteras sin importar qué proyectaban (Doy fe de ello: en el cine Apolo, sito en el barrio granadino del Zaidín, uno vio de esta manera Pánico en el Transiberiano, La venganza de la momia y tantas otras).
"El gran acierto de la productora en este sentido -explica Pulido- fue articular una consistente estrategia de ventas globales que compensase el desastroso estado de cuentas de los organismos encargados de subvencionar a la industria cinematográfica española. En otras palabras, bastaba con la trayectoria comercial en mercados foráneos para amortizar las películas". Estos mercados foráneos eran de lo más exótico. Profilmes vendió sus productos a Francia, Italia, Alemania o Grecia, pero también a Irán, Líbano, Irak o Jordania, e incluso a Sierra Leona, Jamaica o Tobago. En Japón, en concreto, el fervor despertado por los filmes nuestro licántropo oficial, Waldemar Daninsky, más allá de lo estrafalario de la anécdota, merecería ser estudiado en profundidad pues, como recuerda Pulido, las películas de miedo suelen ser óptimos barómetros de su tiempo. "Las películas de terror son nuestras pesadillas colectivas, asegura Robin Wood tirando del mismo hilo psicoanalítico; pesadillas compartidas entre los creadores de una película y su audiencia, al encontrarse inmersos ambos en una misma estructura social, económica y política".
¿Y de qué miedos hablaban aquellas películas de miedo? Las posibilidades metafóricas del género fantástico -no sólo el de terror- permitían a sus artífices reflexionar de manera oblicua sobre la sociedad de entonces de un modo más agudo que otras obras con pretensiones realistas. El realizador gallego Amando de Ossorio, una figura hoy olvidada, dirigió una exitosa serie protagonizada por unos caballeros templarios redivivos que sembraban muerte y destrucción allá por donde pasaban: La noche del terror ciego (1971), El ataque de los muertos sin ojos (1972), El buque maldito (1973) y La noche de las gaviotas (1975). Javier pulido señala qué había detrás de esa turbamulta de criaturas sin alma y desalmadas: "los caballeros templarios que le dieron fama [a Ossorio] se convirtieron en el instrumento perfecto para disparar sus dardos. La doble naturaleza de estos sanguinarios espectros, a la vez guardianes de la fe y maestros de la espada, se lo puso fácil para convertirlos en una metáfora de las fuerzas represivas de la España de mediados de los 70: la Iglesia y el estamento militar".
La figura emblemática de la época, el licántropo Waldemar Daninsky, también es susceptible de una jugosa lectura sociológica, como "liberación de los instintos reprimidos tras cuatro largas décadas de dictadura", escribe Pulido. Paul Naschy hablaba de la función catártica que cumplían aquellas historias sangrientas: "Cuando pegabas un hachazo a una cabeza, lo que estabas haciendo era en realidad romper un sistema que te había provocado una gran frustración inconsciente", confesó el cineasta. Y Javier Pulido lo sostiene: "En una sociedad tan controlada como la franquista, los cineasta proyectaban sus frustraciones en el celuloide a modo de mecanismo de liberación". Los resultados, demasiadas veces chapuceros, cuando no zarrapastrosos, no deslegitiman la tesis central de este trabajo, algo así como "Dime qué temes y te diré quién eres".
