Por Emma Rodríguez © 2015 /
En El viaje a pie de Johann Sebastian, Carlos Pardo consigue apresar la tristeza de la realidad que estamos viviendo y la descomposición de una sociedad levantada sobre falsos pilares. Lo hace a partir del deterioro de una familia, a través de las relaciones entre unos padres y sus hijos en el momento en que los primeros envejecen y enferman y los segundos han de cuidarlos. Lo hace a partir de los conflictos que surgen entre los hermanos, preocupados por la falta de perspectivas, por la supervivencia, incapaces de dejar de lado el egoísmo. Es, desde el plano íntimo, desde lo que sucede de puertas adentro, en un hogar que podría ser cualquier hogar de clase media española, como el autor consigue trazar una lúcida radiografía de un país varado entre las maneras del pasado y, al mismo tiempo, asomado a los horizontes de una nueva construcción, de un nuevo discurso.
No estamos, sin embargo, para nada, ante una novela realista al uso. Lejos de hacer un retrato ajustado a las circunstancias del presente, lo que consigue el autor es reflejar, no tanto lo que sucede, lo que acontece, sino lo que sentimos y cómo nos sentimos en esas circunstancias. Por eso este viaje resulta doloroso, incómodo y al mismo tiempo estimulante. Por eso nos lleva lejos y nos aproxima a nuestras cercanías, a esos temores, inquietudes y enojos que laten en lo más hondo y que no siempre somos capaces de nombrar.
Carlos Pardo (Madrid, 1975), poeta antes que narrador, lector compulsivo y sujeto crítico y reflexivo por naturaleza, habla en primera persona de lo que de verdad conoce, su propia vida, sus experiencias familiares y generacionales, convencido de que el trayecto hacia el territorio de la biografía, del yo, es una vía idónea para llegar al nosotros, para captar las emociones, los deseos, las frustraciones colectivas. La sensación de precariedad, de desorientación, en la que estamos inmersos, marca el tono de una novela que, como decíamos antes, está anclada en el hoy pero vuela más allá, gracias a una atractiva y sugerente estructura de fugas, de historias reconocibles a las que se superpone la liberación de lo inventado, de lo imaginado; la necesidad de recurrir a las ficciones como contrapartida, como vía de escape. De ahí que el relato principal se quiebre con la narración del viaje del joven músico Johann Sebastian en busca de su maestro y con otros añadidos que permiten acercarse a los hechos desde diferentes ángulos.
Carlos Pardo habla en primera persona de lo que de verdad conoce, su propia vida, sus experiencias familiares y generacionales, convencido de que el trayecto hacia el territorio de la biografía, del yo, es una vía idónea para llegar al nosotros, para captar las emociones, los deseos, las frustraciones colectivas.
- ¿Fuiste consciente al escribir la novela de que por ella estaba entrando la conflictividad de la calle, la sociedad, la política, los enojos y sinsabores de tanta gente en su día a día?
- Ahora mismo podemos hablar de una moda política, que yo percibo como ligera y leve en la literatura, y de un auge político en la sociedad que me parece muy interesante. Era consciente de todo esto cuando me puse a escribir esta novela que partía de mis propias preocupaciones, unas preocupaciones comunes a muchísima más gente. Lo que hago es narrar el proceso de decadencia, de renuncia, de unos personajes que viven en la sociedad española, en un país periférico del imperio. Quería analizar la situación de mi familia en este momento histórico concreto, sabiendo que cuanto más me acercara a mi familia, más allá de buenas y malas intenciones, iba a ser capaz de contar esta sociedad sin necesidad de insistir en ello de manera explícita. Y ahí, aunque pueda resultar un tópico, en lo más íntimo, es donde acabamos encontrando lo universal. Esa ha sido siempre la aspiración de la poesía.
- ¿Qué supuso para ti enfrentarte, destapar, las circunstancias familiares? ¿Desde que posición, desde qué actitud, decidiste mirar?
- Tuve claro desde un primer momento que lo que me interesaba no era hacer una novela convencional, que adoptase las distancias clásicas, tantas veces normalizadoras, de la ficción, sino una novela capaz de pisar el terreno de lo emocional, de lo sentimental. Para ello tenía que dejar de lado el pudor, la vergüenza, algo que no es muy frecuente en la literatura española. Es lógico que no se quiera aceptar el fracaso, pero asumirlo era el único modo de contar lo que quería contar. ¿Desde qué ángulo? Pues desde la construcción de mí mismo, desde la sinceridad a la hora de narrar un mundo que no es nada heroico. Creo que precisamente por eso, por esa sinceridad, tanta gente se siente reconocida.
- ¿Fue muy duro ese ejercicio?
- Por supuesto que fue duro. Se trataba de mi familia. Tenía que acercarme a ella desde el amor a los hechos, no desde la distancia del sabelotodo ni tampoco desde el afán de venganza. Me costó mucho mentalizarme, enfrentarme a cosas tan cercanas como el diario de mi madre, algunas de cuyas páginas entran en la obra, así como algunos capítulos de una novela escrita por uno de mis hermanos. Fue un proceso doloroso. Pero era necesario para reflejar lo que quería reflejar: el hecho de que el destino de una familia es, en gran parte, producto del azar, de lo fortuito (si mi madre no hubiera trabajado en tal sitio no habría conocido a mi padre…) y eso unido al discurso del fracaso: el fracaso de los progenitores, de los hijos, de toda una sociedad. Hubo momentos en los que pensé que todo lo que contaba era demasiado íntimo, que no iba a interesar a nadie, pero también me daba cuenta de que muchas otras familias habían pasado por circunstancias similares y, sobre todo, de que era lo único verdadero que podía escribir.
- Ya habías abierto ese camino con tu primera novela, Vida de Pablo…
- Sí. Ambas forman parte de un mismo ciclo. Ambas parten del deseo de hacer una autobiografía con un narrador engañoso y de la aspiración de mostrar la mediocridad como algo normal. Los ámbitos que se abordan son muy distintos; en la primera se cuestionaba más el mundo del capitalismo, del consumo… pero las dos forman parte del mismo territorio. Y hay una tercera, en la que estoy trabajando ahora, que también va por ahí. Las tres, tanto en su temática como en su estructura fragmentaria, tienen mucho que ver con la época en la que vivimos. Para muchos autores escribir hoy es un acto de heroicidad. No podemos disponer de un tiempo fijo para hacerlo todos los días, a la manera convencional. Estamos demasiado preocupados por sobrevivir, por encontrar trabajos que nos permitan pagar el alquiler. Para leer, para escribir, hemos de ir buscando pequeños huecos cada día. Ahora todos somos autónomos, apenas existe el ocio ni el concepto de vacaciones, de tiempo libre. Inmersos en ese proceso, la literatura, el arte en general, están arrinconados.
- Todo eso se transmite muy bien en la novela, sobre todo la sensación, la angustia, de la precariedad.
- Bueno, la precariedad a muchos les ha cogido por sorpresa, pero no a mi generación. Los que nacimos en los 70 casi siempre hemos desempeñado trabajos precarios. Nos criamos como burgueses sin propiedades, pero desempeñamos trabajos precarios. Eso no es nada nuevo para mí. Lo que sucede es que ahora estamos pasando de precarios a pobres. Lo que sucede es que muchos asalariados pierden su trabajo y, o bien se hacen autónomos, o bien cobran el paro hasta agotarlo. En España está claro que los hijos de la gente pobre, que fue progresando desde los últimos años de la dictadura, en un momento dado hemos vuelto a ser pobres. La lucha de clases no desapareció, se quedó dormida, anestesiada. Uno de los fracasos del Partido Socialista fue creer y decir que esa lucha había desaparecido.
Para muchos autores escribir hoy es un acto de heroicidad. No podemos disponer de un tiempo fijo para hacerlo todos los días, a la manera convencional. Estamos demasiado preocupados por sobrevivir, por encontrar trabajos que nos permitan pagar el alquiler. Para leer, para escribir, hemos de ir buscando pequeños huecos cada día. Ahora todos somos autónomos, apenas existe el ocio ni el concepto de vacaciones, de tiempo libre. Inmersos en ese proceso, la literatura, el arte en general, están arrinconados.
- Cada vez se percibe una mayor cercanía en el ángulo desde el que se escriben las ficciones. La perspectiva se achica, como si las circunstancias arrollaran al autor con su velocidad, con su vértigo, obligándole a explicarlas, a explicarse desde sí mismo.
- Vivimos en un momento en el que a todos nos obligan a ser responsables de nuestros éxitos y de nuestros fracasos y en un momento así es normal que empiecen a proliferar relatos que rondan lo autobiográfico o se inscriban totalmente en ese plano. Todo tiene que ver con los cambios que se están experimentando en una sociedad como la española, que siempre ha sido muy pacata y pudorosa, actitudes que se reflejan en el terreno literario, donde se ha tendido a tachar este tipo de obras, más o menos apegadas a lo vivido, como narcisistas o exhibicionistas. Pero esto ha sucedido en nuestro ámbito. Fuera, desde hace mucho tiempo, el narrador se ha venido identificando con el protagonista, le ha cedido sus experiencias. Pensemos en Proust, en Musil, en Marguerite Duras o en Clarice Lispector, claramente enfrentados al concepto de gran estilo, de verosimilitud, de Flaubert o Tolstoi. A mí me interesa especialmente la novela como anhelo de proximidad, de cercanía. Me interesa la novela como género, no de las sociedades cerradas y complejas, a la manera de los grandes clásicos, sino de nuestras sociedades abiertas, donde debe inventarse la voz cada vez que se narra, donde no hay un mundo previo a la escritura, ni un género, ni un estilo. Esto lo ha interpretado muy bien V. S. Naipaul, un autor al que admiro y que, siendo de origen indio, tuvo que construir un mundo propio desde el que apresar la cultura y la sociedad británicas. En la línea de la autobiografía es donde se inscriben también Doris Lessing, Coetzee, Peter Handke… Todos han asumido desde el principio la vulnerabilidad de la voz propia. Esa es, sin duda, la línea literaria más fecunda desde hace cincuenta años.
- Dices que los cambios sociales están impulsando en España una nueva forma de contar. ¿Lo puedes explicar un poco más?
- Sí. Hay una necesidad de reinventar la historia desde un punto de vista propio, no desde el punto de vista del pasado, del padre, de la madre. Se trata de mostrar la voz de los descendientes, de interpretar políticamente el mundo desde un ángulo de visión renovado. Esto tiene un evidente paralelismo con la situación de cambio que se está viviendo, no sólo en España, sino en Occidente en general. A los descendientes les corresponde volver a dar cuerda al reloj de la historia, volver a narrar los hechos. Construimos la realidad con ficciones, con relatos. Y aquítenemos que construir el relato del 15-M, de la precariedad, de la desigualdad… No hablamos de un relato autobiográfico nostálgico, sino de un relato crítico con la realidad, con el sentido de la realidad y de la propia identidad.
- Hay en la novela una indagación en el concepto de pueblo, un intento de acercamiento al nosotros, a lo comunitario.
- Sí. Me planteo cómo definir el concepto de pueblo en una sociedad producto de muchos borrados de memoria, cómo surge el concepto de pueblo, de comunidad, de nosotros, después del 15-M. Creo que es ahí donde podemos hablar de un antes y un después, aunque no nos podemos engañar y creer que fue una explosión que surgió de repente, espontáneamente. Había mucha gente, a la que se denominaba antisistema, manejando los discursos de las movilizaciones desde mucho antes. Lo interesante es que esos discursos fueron pasando a capas cada vez más amplias de la población y ahora han adquirido fuerza política a través de distintas plataformas ciudadanas y de una formación como Podemos. Lo mejor del 15-M es que se convirtió para muchos en un curso de posgrado político, de economía, de derechos sociales. Cuando yo escribí la novela fue el momento en que había tenido mucho peso el discurso libertario, que está muy bien en algunas cosas, pero que conduce a una perpetua irresolución, que funciona más que nada como una metáfora estética.
- ¿Cuán cerca está la literatura de la política?
- Todas las ficciones son políticas desde el momento en que someten la realidad a crítica y actúan como un ejercicio de violencia sobre los hechos. La literatura participa del mismo mundo y utiliza las mismas herramientas de la política, lo cual no quiere decir que tenga que ser panfletaria. Rilke o Nabokov, por ejemplo, son políticos sin ser panfletarios, y eso que Nabokov no quería que se percibiese ni el más mínimo sesgo político, tendencioso, en lo que hacía. Pero todo es un ejercicio político: pasear, perder el tiempo… En cuanto a lo que yo escribo, prefiero que un libro transmita una lectura política determinada a que sus personajes se pongan a hablar de política. Me interesa la literatura crítica, problemática, aquella capaz de poner en duda los conceptos, la que no trata al lector como un menor de edad, la que no perpetúa la confortabilidad y las formas de vida del poder (ésta ha existido siempre, en todas las épocas históricas).
- ¿Ha sido demasiado confortable la literatura española de la etapa de la Transición?
- Por supuesto. Ha habido mucho de eso, mucho buenrollismo, muchas buenas intenciones, pero al mismo tiempo se han dado lecturas más críticas. Manuel Vázquez Montalbán, por ejemplo, valiéndose de la novela negra, fue capaz de cargarse a la burguesía desmemoriada, complaciente desde una posición de supuesta izquierda.
Prefiero que un libro transmita una lectura política determinada a que sus personajes se pongan a hablar de política. Me interesa la literatura crítica, problemática, aquella capaz de poner en duda los conceptos, la que no trata al lector como un menor de edad, la que no perpetúa la confortabilidad y las formas de vida del poder.
- La convivencia generacional es clave en la novela. Hay una brecha evidente entre padres e hijos, pero también un intento de comprensión. Y, por otro lado, el tratamiento de la figura de la madre resulta muy interesante.
- Sí. Me preocupaba mucho reflejar esa complicidad entre generaciones. Creo que la Transición fue un proceso que no ha terminado. Habría que hacer una lectura crítica, más compleja, de ese momento. Convertirlo todo en una lucha generacional es un peligro. En cuanto a la figura de la madre, es muy importante, sí. En realidad, todos los personajes femeninos de la novela son los de mayor entidad. Eso tiene que ver con la mujer como principio de realidad. Puede resultar tópico, pero no puede ser de otro modo tratándose de una novela de iniciación de un varón heterosexual que intenta construirse sentimentalmente.
- En un momento de la novela escribes: “Hasta ahora no me había dado cuenta de que elegí escritor porque escribir era anacrónico. La literatura no me eligió a mí. Desde el principio, si es que hay un principio, y yo lo localizo en las primeras lecturas en el colegio, la literatura era un lugar que había perdido el poder de la seducción. No era un patio de juegos, sino un jardín relegado, por llamarlo de alguna manera…”
- Sí. Se trata de una defensa del anacronismo, de un ataque a la dictadura de la actualidad, de lo que se convierte en normal, en habitual. La literatura era para mí algo que en el colegio no tenía ningún atractivo. A mí no me gustaban Bukowski o Carver, sino Espronceda o Garcilaso. Ir hacia ellos era una especie de huida. Y descubrí que esa huida era el mundo, no un lugar escondido; que esa literatura pasada de moda me conectaba con la historia del mundo; que la ficción, en cierto modo, tiene el poder de retrasar nuestra desaparición… El poder de la ficción tiene mucho juego en la estructura de la novela. Ahí está la sublimación del arte, de la música. Ahí está la necesidad de distanciarse de la realidad mediocre de familia venida a menos. Cada capítulo es como una fuga, una lente de aumento de la realidad.
Hay muchas referencias a lecturas, a trayectos literarios, en “El viaje a pie de Johann Sebastian” (Periférica). Desde que descubrió “el jardín relegado” de la literatura, Carlos Pardo no lo ha dejado de visitar y de engrandecerlo. Ese lugar está allí donde abre las páginas de un libro, en cualquier rincón en el que se sienta a leer. En su casa del centro de Madrid al escritor le gusta cambiar de sitio, llevar su mesa portátil de un lado a otro, aprovechando los silencios, los movimientos de la luz, para sumergirse en esas historias que le permiten fugarse de los conflictos cotidianos, en esos trozos de revelación o de verdad que otros autores le regalan y que tanto le gusta encontrar, subrayar, para a partir de ellos reelaborar sus propias impresiones, teorías, asociaciones de ideas, de reflexiones. La literatura en todas sus vertientes: la investigación, la conversación en torno a lecturas, es fundamental en la vida de Pardo, quien, entre sus trabajos, ha ejercido de librero, un librero excepcional que recordamos todos los que nos hemos dejado guiar por él en algún momento.
- ¿Qué estás leyendo ahora?
- Siempre suelo estar con varios libros a la vez. Ahora mismo estoy picoteando los Diarios de una escritora, de Virginia Woolf, una selección realizada por su marido, Leonard Woolf. Además de sus novelas, me encantan los textos menores (cartas, diarios, artículos, esbozos de relatos) de Virginia Woolf. También estoy con Los hechos, de Philip Roth. Es un escritor que me interesa, pero que nunca me acaba de gustar del todo. Me parece charlatán –pero sin la gracia de la charlatanería de Saul Bellow, por ejemplo– y siempre dedica páginas y páginas a justificarse, justificar a sus personajes y justificarse como narrador. Sin embargo, acabo de terminar otro libro suyo, Mi vida como hombre y me ha encantado. Quizá porque es un libro ‘deforme’, con un derroche de metaliteratura autobiográfica. Los hechos me está gustando menos, la verdad. Creo que Roth me cansa cuando escribe autobiografía directamente (es poco sincero, lo encuentro nostálgico, blando). Lo prefiero cuando sus personajes (Zuckerman, Tarnopol) escriben autobiografías…
- Es evidente que sientes predilección por la autobiografía.
- Sí. Parte de la literatura que más me gusta es la que se origina del cruce entre la autobiografía y la picaresca española (que es una ‘sublimación materialista’, si puede decirse esto, de la necesidad de autoexamen después del Concilio de Trento, que prohibió el autoexamen…). Esto quiere decir que me gustan los orígenes de la llamada novela de formación o aprendizaje: Karl Phililp Moritz, JeanPaul, Gottfried Keller… En esta línea hay dos libros que me encantan, dos autobiografías que comparten este choque: Historia de la vida y de las aventuras verdaderas del hombre pobre de Toggenburg, de Ulrich Bräker, de finales del siglo XVIII (publicado en Cátedra), y el Bosquejillo de Mor de Fuentes, un autor español olvidado del siglo XIX, traductor de Gibbon, de Tucídides… Se trata de un grande, ahora descatalogado. En España no cuidamos a nuestros escritores de memorias…
- ¿Qué primeras lecturas recuerdas?
- Mis primeras lecturas son, como digo en la novela, poco atractivas, con poco prestigio para el mundo del adolescente que empieza a leer. No son Bukowski o Carver, ni siquiera Hermann Hesse, sino Garcilaso, Espronceda y El Duque de Rivas… y luego Baudelaire, Jules Laforgue, el Eugenio Oneguin de Pushkin. Muchas son lecturas que me han ido formando como lector, a las que he vuelto, primero con el ánimo cursi del adolescente sublimador y luego con la ironía que mantiene el juicio en suspenso, humorística, corrosiva. Porque todas son lecturas que participan de esa dualidad, y cuya ironía yo no terminaba de percibir en su momento. También tengo que citar la poesía de Philip Larkin y de Ángel González. Bueno, y Drácula, que fue la primera novela que me leí y la que me ‘trajo’ a la literatura.
- ¿Libros transformadores…?
- Muchos: La conciencia de Zeno, de Italo Svevo; Los hermanos Tanner y todo Robert Walser; Los monederos falsos, de André Gide; Crimen y Castigo; Las flores del mal; los poemas de Laforgue y Montale; La edad del pavo de Jean Paul, y, por supuesto, Mil mesetas, de Deleuze y Guattari. Si siguiera pensando la lista sería interminable.
Mis primeras lecturas son, como digo en la novela, poco atractivas, con poco prestigio para el mundo del adolescente que empieza a leer. No son Bukowski o Carver, ni siquiera Hermann Hesse, sino Garcilaso, Espronceda y El Duque de Rivas… y luego Baudelaire, Jules Laforgue, el Eugenio Oneguin de Pushkin…
- ¿Qué libro recomendarías para entender el momento actual?
- Yo creo que veo España con ojos naipaulianos. Creo que V. S. Naipaul es el autor que más leo y releo actualmente, y creo que su método (ir desvelando las capas de borrados de memoria en las que se sustentan los países, ir más allá de las buenas y las malas intenciones) puede ayudar a entender la España de hoy. Y el mundo de hoy en un sentido global. Recomiendo sus libros a partir de los setenta. Quizá, para empezar, Un camino en el mundo.
- ¿A qué otros autores te gusta volver una y otra vez?
- Pues a Peter Handke, Paul Léautaud, Onetti, Hugo Claus, Natalia Ginzburg, Elias Canetti, Robert Musil, Antonio Di Benedetto, Benjamin Constant, Hermann Broch, Nathalie Sarraute, Carlos Martínez Rivas, Nietzsche… Y a ellos tendría que añadir todos los citados anteriormente.
- ¿Tienes tiempo, te gusta estar al tanto de las novedades?
- Tendría que preguntarme si estoy al día a pesar de mis intereses como lector. Creo que hay toda una dictadura de la actualidad que te obliga a estar al día de las novedades literarias que se publican, especialmente las españolas y las norteamericanas. Mis intereses no van por ahí. Quizá sea más germanófilo y latinoamericanista, aunque no sé. Hay autores actuales que me encantan, de este país y de otros. Pero quizá sea más anticuado, más siglo XX. O más siglo XVIII.
- ¿Qué libro te llevarías a una isla desierta?
- A una isla desierta me llevaría un libro que no me hubiera leído. Un libro largo, con buen humor y peripecias, como un buen amigo. Creo que elegiría las Memorias de Casanova.
El viaje a pie de Johan Sebastian ha sido publicado por la editorial Periférica.
Las fotografías fueron realizadas por © Karina Beltrán en la casa del escritor en Madrid.
