PRENSA CULTURAL. "Italo Calvino, al galope del hipogrifo"

   En "El País":

Italo Calvino, al galope del hipogrifo

La narración del escritor italiano sobre el “Orlando furioso” de Ariosto permite volver sobre un clásico en la versión de un autor imprescindible

ROGER SALAS Madrid 26 FEB 2014 - 00:33 CET1

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El escritor Italo Calvino, del libro 'Por qué leer a los clásicos' (Siruela).

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“El [Orlando] Furioso es un libro único en su género y puede –casi diría que debe- ser leído sin referencia a ningún libro precedente ni posterior; es un universo en sí en el que es posible viajar a lo largo y a lo ancho, entrar, salir, extraviarse”. Esta esclarecedora afirmación de Italo Calvino en la presentación (verdadero y erudito estudio preliminar) de su Orlando furioso narrado en prosa del poema de Ludovico Ariosto, editado ahora como el volumen 32 de la Biblioteca Calvino de la Editorial Siruela (Madrid, 2014), pone en situación al lector sobre esa monumental obra lírica. La traducción del italiano es la ya conocida de Aurora Bernárdez y Mario Muchnik, mientras todos los fragmentos de versos originales de Ariosto incluidos en el texto proceden de la traducción al castellano de Juan de la Pezuela, publicada en 1883, y según una nota previa de Siruela, fue una elección aprobada por el propio Italo Calvino; la misma nota aclara que la presente edición contiene materiales ausentes de la primera italiana (Einaudi). El Orlando furioso de Ariosto no solamente era la obra preferida y de cabecera de Calvino, sino que con el tiempo se convirtió en una especie de obsesión creativa y referencial. Probablemente encontraba en el monumental poema vínculos, vasos comunicantes secretos, ligazones mágicas con su propio imaginario y que pueden rastrearse en el resto de la obra de este prolífico, sorprendente y no pocas veces enigmático escritor, sin duda, uno de los grandes del siglo XX. Adentrarse en el Orlando furioso más que como un intruso pareciendo un reverente asombrado, hace del texto de Calvino una experiencia que puede compaginarse con la lectura del original de Ariosto, y que pueden emprenderse antes o después de hincarle el diente al original, tarea compleja y que tiene sus riesgos. Otras palabras de Calvino (que a la vez se recogen en las tapas de esta cuidada edición) acerca de Ariosto colocan al nuevo lector en la senda trillada: “El poema sale de sí mismo, se define por medio de sus destinatarios; y a su vez es el poema mismo que sirve como definición o emblema de la sociedad de sus lectores presentes y futuros, de la totalidad de las personas que participaron en su juego y que en él se reconocerán”.

En la prosa de Calvino hay una subyacente poesía propia que si bien tiene su fuente troncal en las octavas de Ariosto, va más allá, acerca al lector moderno a un teatro paralelo y quizás atemporal, como el que dibujan y sellan gráficamente las ilustraciones de Gustavo Doré

Paladines enamorados, reyes guerreros, doncellas encantadas por fuentes mágicas, encuentros fantásticos, florestas animadas por ninfas evanescentes y animales míticos transitan casi coreográficamente por la narración de Calvino, y a la vez, puede recordarse que hay un antecedente parcial a Calvino (y que probablemente conocía) que es la versión en prosa de Francisco de Orellana, también editada en 1883, como la traducción de Juan de la Pezuela. En la prosa de Calvino hay una subyacente poesía propia que si bien tiene su fuente troncal en las octavas de Ariosto, va más allá, acerca al lector moderno a un teatro paralelo y quizás atemporal, como el que dibujan y sellan gráficamente las ilustraciones de Gustavo Doré (una de ellas se usa en la portada de Siruela), la última de sus grandes obras ilustradas, comparable a las que hizo de El paraíso perdido de Milton, el Don Quijote de Cervantes o La divina comedia de Dante.

Italo Calvino nació en Santiago de las Vegas, en el occidente de la isla de Cuba y cerca de La Habana el 15 de octubre de 1923, pero ya en 1925, con le niño Italo de apenas dos añitos, la familia regresó a Italia; su padre era un ingeniero agrónomo que había ido a trabajar a la isla caribeña. De tal modo, poco de esencial cultura criolla habrá en el futuro escritor, en cuya formación fueron decisivos dos encuentros de juventud: el de Cesare Pavese y el de Elio Vittorini, y es precisamente Vittorini quien le sugiere que se deje de las mandangas de la literatura social y comprometida y se adentre en aquello donde ya afloraba su verdadero talento: en lo fantástico, desde donde será capaz de tejer más de una metáfora sobre el hombre contemporáneo. Italo Calvino vuelve a Cuba en 1964 atraído por los cantos de sirena de la revolución castrista y la figura mítica de Ernesto Che Guevara, con quien llegó a encontrarse; en ese viaje, visitó la casa de su primera infancia en Santiago de las Vegas.

* Orlando furioso. Narrado en prosa del poema de Ludovico Ariosto.Italo Calvino. Traducción de Aurora Bernárdez y Mario Muchnik. Editorial Siruela. 170 páginas.

LECTURA. "El pecho desnudo", relato de Italo Calvino

EL PECHO DESNUDO

El señor Palomar camina por una playa solitaria. Encuentra unos pocos bañistas. Una joven tendida en la arena toma el sol con el pecho descubierto. Palomar, hombre discreto, vuelve la mirada hacia el horizonte marino. Sabe que en circunstancias análogas, al acercarse un desconocido, las mujeres se apresuran a cubrirse, y eso no le parece bien: porque es molesto para la bañista que tomaba el sol tranquila; porque el hombre que pasa se siente inoportuno; porque el tabú de la desnudez queda implícitamente confirmado; porque las convenciones respetadas a medias propagan la inseguridad e incoherencia en el comportamiento, en vez de libertad y franqueza. Por eso, apenas ve perfilarse desde lejos la nube rosa-bronceado de un torso desnudo de mujer, se apresura a orientar la cabeza de modo que la trayectoria de la mirada quede suspendida en el vacío y garantice su cortés respeto por la frontera invisible que circunda las personas. Pero -piensa mientras sigue andando y, apenas el horizonte se despeja, recuperando el libre movimiento del globo ocular- yo, al proceder así, manifiesto una negativa a ver, es decir, termino también por reforzar la convención que considera ilícita la vista de los senos, o sea, instituyo una especie de corpiño mental suspendido entre mis ojos y ese pecho que, por el vislumbre que de él me ha llegado desde los límites de mi campo visual, me parece fresco y agradable de ver. En una palabra, mi no mirar presupone que estoy pensando en esa desnudez que me preocupa; ésta sigue siendo en el fondo una actitud indiscreta y retrógrada.



De regreso, Palomar vuelve a pasar delante de la bañista, y esta vez mantiene la mirada fija adelante, de modo de rozar con ecuánime uniformidad la espuma de las olas que se retraen, los cascos de las barcas varadas, la toalla extendida en la arena, la henchida luna de piel más clara con el halo moreno del pezón, el perfil de la costa en la calina, gris contra el cielo. Sí -reflexiona, satisfecho de sí mismo, prosiguiendo el camino-, he conseguido que los senos quedaran absorbidos completamente por el paisaje, y que mi mirada no pesara más que la mirada de una gaviota o de una merluza. ¿Pero será justo proceder así? -sigue reflexionando-. ¿No es aplastar la persona humana al nivel de las cosas, considerarla un objeto, y lo que es peor, considerar objeto aquello que en la persona es específico del sexo femenino? ¿No estoy, quizá, perpetuando la vieja costumbre de la supremacía masculina, encallecida con los años en insolencia rutinaria? Gira y vuelve sobre sus pasos. Ahora, al deslizar su mirada por la playa con objetividad imparcial, hace de modo que, apenas el pecho de la mujer entra en su campo visual, se note una discontinuidad, una desviación, casi un brinco. La mirada avanza hasta rozar la piel tensa, se retrae, como apreciando con un leve sobresalto la diversa consistencia de la visión y el valor especial que adquiere, y por un momento se mantiene en mitad del aire, describiendo una curva que acompaña el relieve de los senos desde cierta distancia, elusiva, pero también protectora, para reanudar después su curso como si no hubiera pasado nada. Creo que así mi posición resulta bastante clara -piensa Palomar-, sin malentendidos posibles. ¿Pero este sobrevolar de la mirada no podría al fin de cuentas entenderse como una actitud de superioridad, una depreciación de lo que los senos son y significan, un ponerlos en cierto modo aparte, al margen o entre paréntesis? Resulta que ahora vuelvo a relegar los senos a la penumbra donde los han mantenido siglos de pudibundez sexomaníaca y de concupiscencia como pecado...


Tal interpretación va contra las mejores intenciones de Palomar que, pese a pertenecer a la generación madura para la cual la desnudez del pecho femenino iba asociada a la idea de intimidad amorosa, acoge sin embargo favorablemente este cambio en las costumbres, sea por lo que ello significa como reflejo de una mentalidad más abierta de la sociedad, sea porque esa visión en particular le resulta agradable. Este estímulo desinteresado es lo que desearía llegar a expresar con su mirada. Da media vuelta. Con paso resuelto avanza una vez más hacia la mujer tendida al sol. Ahora su mirada, rozando volublemente el paisaje, se detendrá en los senos con cuidado especial, pero se apresurará a integrarlos en un impulso de benevolencia y de gratitud por todo, por el sol y el cielo, por los pinos encorvados y la duna y la arena y los escollos y las nubes y las algas, por el cosmos que gira en torno a esas cúspides nimbadas. Esto tendría que bastar para tranquilizar definitivamente a la bañista solitaria y para despejar el terreno de inferencias desviantes. Pero apenas vuelve a acercarse, ella se incorpora de golpe, se cubre, resopla, se aleja encogiéndose de hombros con fastidio como si huyese de la insistencia molesta de un sátiro. El peso muerto de una tradición de prejuicios impide apreciar en su justo mérito la intenciones más esclarecidas, concluye amargamente Palomar.

LECTURA. "La leyenda de Carlomagno", minicuento de Italo Calvino

LA LEYENDA DE CARLOMAGNO

El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza. Carlomagno se enamoró del lago Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas.