PRENSA CULTURAL. ARTE. "La dama sin armiño"

   En "El País":

La dama sin armiño

Un análisis del cuadro de Leonardo asegura que al principio lo pintó sin el animal

El genio añadió una criatura más pequeña que finalmente modificó

• Las 1.001 peripecias de 'La dama del armiño'

EL PAÍS Madrid 12 SEP 2014 

'La dama del armiño', de Leonardo da Vinci.

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La dama del armiño no tenía armiño. Al principio, el célebre cuadro de Leonardo da Vinci mostraba a la joven Cecilia Gallerani sin el animal en su regazo. Es lo que asevera el último análisis en profundidad del ingeniero francés Pascal Cotte, quien ya estudió con su L.A.M (una máquina capaz de sacar imágenes de 240 millones de píxeles) La Gioconda y La bella princesa. De hecho, su trabajo contribuyó a atribuir definitivamente la segunda obra a Leonardo. De ahí que sus análisis hayan obtenido cierta credibilidad e Il Corriere della Sera publica hoy el veredicto de su último estudio.

Los resultados ya han sido entregados al príncipe Czartoryski, dueño de la obra, que se custodia en Cracovia. Así, resulta que La dama del armiño fue en su origen un retrato más convencional, aunque tuviera ya desde el principio esa pose y esa mirada tan poco habitual, hacia un lado, hacia –según algunas hipótesis- un amante que entraría de repente en la habitación. Curiosamente, el mismo análisis desvela que Gallerani pasó de no tener ningún armiño a contar con dos.

Cotte descubrió una primera versión del armiño, mucho más pequeña y con una cola negra, que yace escondida debajo de la pintura, invisible al ojo humano pero no a la lupa de millones de píxeles del ingeniero francés. La hipótesis del experto es que fuera el duque Ludovico Sforza, de quien la quinceañera Gallerani fue amante, el que pidió a Leonardo una modificación del animal. Así, el armiño final ganó músculos y tamaño: “El duque era un hombre de poder, ambicioso, difícilmente podía verse reflejado en esa criatura delicada. Mi interpretación es que entonces Leonardo convirtiera el armiño en un símbolo emblemático, como se hace con leones, dragones y salamandras. Lo agrandó y lo hizo más musculoso, poderoso, valiente”.

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A favor de la teoría de Cotte jugaría también el hecho de que el soneto que el poeta Bernardo Bellincioni, que a la sazón residía con los Sforza, dedicó a la obra no cita en ningún momento al armiño. El ingeniero francés sostiene además que Leonardo modificó la mano derecha de la joven, precisamente debido a la aparición del armiño. Entre otros cambios, el análisis añade que la vestimenta de la joven ganó algunas decoraciones y perdió varios lazos por el camino.

La dama del armiño es una de las obras más conocidas de Leonardo. Fue pintada hacia 1490 cuando el genio trabajaba al servicio del duque Sforza, en Milán. El cuadro pertenece a la familia polaca Czartoryski desde que, a principios del siglo XIX, el príncipe Adam Jerzy lo adquiriera, probablemente en Italia. A lo largo de la historia ha sido objeto de varias controversias, sobre todo respecto a la identidad de la mujer retratada. En realidad, mucho se ha debatido también sobre el animal: ¿garduña? ¿hurón? ¿Comadreja?. Finalmente, se concluyó que era un armiño. Mejor dicho, dos.

PRENSA CULTURAL. "Las nueve ideas para triunfar en el mundo de hoy que contiene el ensayo perdido de Asimov"

   En "elconfidencial.com":

¿DE DÓNDE SALEN LAS BUENAS IDEAS?

Las 9 ideas para triunfar en el mundo de hoy que contiene el ensayo perdido de Asimov

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Isaac Asimov en 1980. (Alex Gotfryd/CORBIS)

Miguel AyusoTwitter de Miguel AyusoMiguel AyusoEnviar correo a Miguel Ayuso

30/10/2014 

A

En 1959, en plena Guerra Fría, la empresa de investigación aeronáutica para la que trabajaba el químico estadounidense Arthur Obermayer recibió un encargo de El Pentágono: encontrar los enfoques más creativos para desarrollar un sistema de defensa de misiles balísticos.

El gobierno de Eisenhower tenía claro que por mucho que se gastara dinero en mejorar la tecnología existente esta seguiría siendo inadecuada:necesitaban a gente que tuviera ideas novedosas para adelantar a los rusos.

Cuando Obermayer recibió el encargo pensó en seguida en su amigo Isaac Asimov (también soviético, pero sólo de nacimiento). En aquella época el escritor era ya una figura, había publicado sus mejores novelas de ciencia ficción y se estaba dedicando por completo a la elaboración de ensayos de divulgación científica. Obermayer invitó a su amigo a varias reuniones, pero Asimov decidió abandonar el proyecto porque pensaba que el acceso a información clasificada limitaría su libertad de expresión. Pero antes de irse, escribió un ensayo para ayudar a los científicos del proyecto a ser más creativos.

El ensayo había permanecido oculto hasta la semana pasada, cuando Obermayer cedió el texto a Technology Review

No sabemos si el texto, que llevaba por título¿Cómo la gente tiene nuevas ideas?, sirvió a los investigadores para crear un buen sistema de defensa contra misiles, pero su carácter universal y premonitorio (como casi todo lo que escribió Asimov), bien puede ayudar a los profesionales y empresas de hoy en día para triunfar en un mundo lleno de incertidumbres.

El ensayo había permanecido oculto hasta la semana pasada, cuando Obermayer cedió el texto a la revista Technology Review, que lo ha publicado íntegro. Estas son sus nueve ideas más destacadas.

1. El proceso creativo es igual en todos los ámbitos

Como buen humanista, Asimov pensaba que la creatividad es necesaria en todos los campos del saber, y su funcionamiento no difiere en absoluto entre una u otra especialidad. No importa que persigamos alcanzar “la evolución de una forma de arte, un nuevo gadget o un nuevo principio científico, todos implican factores comunes”.

En el mundo actual tendemos a exigir creatividad en determinadas profesiones, y negárselas a otras. Pero el progreso requiere creatividad en todos los campos.

 2. Para imaginar el futuro hay que conocer el pasado

Como todo buen escritor de ciencia ficción, Asimov sabía que para imaginar el futuro es necesario conocer el pasado. “Una forma de investigar el problema [el proceso creativo] es estudiar las grandes ideas del pasado para saber cómo fueron generadas”. El escritor reconoce que muchos de los grandes pensadores de la historia ni siquiera sabían cómo tuvieron sus ideas, pero cree que, en la mayoría de ocasiones, el secreto reside en conocer bien qué se ha investigado previamente sobre un asunto. Ya lo decía otro Isaac (Newton), citando a Bernardo de Chartres: “Si he logrado ver más lejos, ha sido porque he subido a hombros de gigantes”.

3. Hay que saber ver conexiones entre cosas aparentemente desconectadas

Para Asimov, toda buena idea aparece cuando somos capaces de ver las cosas más allá de nuestra especialidad. Es por ello que los equipos y pensadores multidisciplinares son clave para generar buenas ideas.

El proceso creativo funciona siempre de forma similar

El escritor pone como ejemplo el advenimiento de una de las grandes ideas del siglo XIX, la teoría de la selección natural, a la que llegaron de forma independiente, pero muy similar, los naturalistas Charles Darwin y Alfred Wallace –según Asimov, una prueba de que el proceso creativo funciona siempre de forma similar–.

“Está claro que en la primera mitad del siglo XIX muchos naturalistas habían estudiado la forma en la que las especies se diferenciaban entre sí. También mucha gente había leído a Malthus. Y, quizás, algunas personas habían estudiado las especies y habían leído a Malthus. Pero lo que se necesitaba era a alguien que hubiera estudiado las especies, hubiera leído a Malthus y, además, tuviera la capacidad para conectar ambas ideas”. Y eso es lo que hicieron Darwin y Wallace casi al mismo tiempo.

4. Las mejores ideas son las que parecen irrealizables

Una vez que se conectan dos ideas, la asociación parece obvia, pero no lo era hasta entonces. “Una nueva idea sólo parece razonable bastante tiempo después de haberse pronunciado”, asegura Asimov. “Normalmente, al principio, parece irracional. Parecía el colmo de la sinrazón suponer que la tierra era redonda y no plana, que se movía alrededor del Sol o que los objetos requieren una fuerza para detenerse cuando están en movimiento en lugar de una fuerza para mantenerlos en movimiento”.  Sólo el tiempo acaba dando la razón a quien la tenía.

Isaac Asimov retratado por Rowena Morrill.

5. Los grandes pensadores son excéntricos (pero tienen seguridad en sí mismos)

Dado que las grandes ideas son siempre rompedoras, sus defensores tienen que ser personas con una gran seguridad en sí mismas, y muy convencidos de aquello que proponen, para que estas lleguen a buen puerto. En opinión de Asimov, solo las personas capaces de enfrentarse a lo que el resto de personas consideran de sentido común tienen posibilidades de tener éxito. Para el escritor, una organización que persiga innovar debe tolerar la excentricidad, pues los grandes genios suelen ser también poco convencionales en sus hábitos. (Ahora bien, Asimov reconoce que hay gente chiflada que no tiene nada de talento, así que no hace falta hacer los procesos de selección en un psiquiátrico).

6. Deja que las personas trabajen en solitario…

El ensayo de Asimov contiene un importante consejo para gestores, managers y directivos en general. En su opinión, a la hora de afrontar un problema, es mejor dejar que las personas barrunten sus propias ideas para resolver el mismo en solitario, antes que juntar a todo el mundo en una sala para discutir el problema.

Por cada nueva buena idea hay decenas de miles horribles, que, naturalmente, no vas a querer mostrar

“Mi impresión es que para ser creativo se requiere soledad. La persona creativa, en cualquier caso, está trabajando continuamente. Su mente está procesando la información en todo momento, incluso cuando no es consciente de ello. La presencia de otras personas sólo puede inhibir ese proceso, ya que los procesos creativos son embarazosos. Por cada nueva buena idea hay decenas de miles horribles, que, naturalmente, no vas a querer mostrar”.

7…Pero empújalas a cooperar

Todo creador necesita su espacio, pero Asimov cree que, una vez que la gente haya pensado cómo se puede resolver uno u otro problema, hay que poner las ideas en común. En opinión del escritor, las reuniones son una pérdida de tiempo sino sirven para que cada persona tenga la oportunidad de dar su punto de vista (por loco que parezca) y se logre encontrar asociaciones validas entre distintos enfoques.

Para lograr esto, Asimov propone que las reuniones se enfoquen como si fueran debates. Para ello es necesario que una persona haga de moderador, y conceda turnos equitativos de palabra a todos los participantes. Por lo general, en las reuniones, siempre hay alguien que lleva la voz cantante, y no siempre se deja hablar a todo el mundo. Y esto es un error que mina el proceso creativo.

“Si una persona tiene una mayor reputación que el resto, o se expresa mejor, o tiene una personalidad más imponente, puede tomar el control de la reunión y reducir al resto de asistentes a la obediencia pasiva”, explica Asimov. “Ese individuo puede ser muy útil, pero mejor que trabaje solo, para que no neutralice al resto”.  

8. Las organizaciones deben crear un ambiente informal

El ensayo de Asimov contiene un consejo que deberían tener muy en cuenta los gestores y responsables de Recursos Humanos (en una época en que los procesos laborales están más controlados que nunca). El escritor tiene claro que las empresas deben ser permisivas con sus trabajadores si quieren que estos tengan buenas ideas. El ambiente debe ser relajado e informal. “Para alcanzar los mejores resultados se necesita jovialidad, el uso de nombres de pila y bromas”, asegura Asimov. “No porque sean buenas en sí mismas, sino porque fomentan la voluntad para participar en la locura creativa”

9. No se puede pagar un salario para que la gente sea creativa

Parece que una de las mejores cualidades que se pueden atribuir a un trabajador es que es “reponsable”. Pero Asimov cree que, exigir responsabilidades a los empleados –en el sentido de pedir una rendición de cuentas– es contraproducente si lo que queremos es que sean creativos. “Las grandes ideas de todos los tiempos vinieron de gente a la que no se estaba pagando por tener buenas ideas, sino que se les estaba pagando por ser profesores, secretarios de una oficina de patentes, funcionarios o ni siquiera se les estaba pagando”, asegura el escritor. “Las grandes ideas surgen como asuntos secundarios”.

La creatividad, asegura con rotundidad, no puede exigirse como contraprestación a un salario: “Sentirse culpable porque no se merece el salario ya que no se ha tenido una gran idea es la mejor manera de asegurarse de que ninguna buena idea aparecerá en el futuro”. 

PRENSA CULTURAL. LENGUA. Colección de latiguillos

   En "El País":

(LENGUA Y LITERATURA) »

No importa nada

Hoy: colección de latiguillos

LUIS MAGRINYÀ 17 OCT 2014 

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Querríamos hoy dar cuenta de tres fórmulas importadas de un modo u otro del inglés, que alrededor del verbo importar y de los sustantivos problema y diferencia, se han instalado muy cómodamente en el español de hoy con el propósito, comúnmente cortés, de expresar despreocupación, indiferencia, exculpación o atenuación ante ciertas circunstancias que de otro modo podrían parecer graves. Oímos y leemos a todas horas cosas como no importa, no hay problema, o no supone ninguna diferencia, expresiones que han triunfado tanto en el nivel culto-literario-formal como en el coloquial. Por una vez, en fin, no vamos a degustar en L&L solo manjares finos. De hecho, nos tememos que algunas de las locuciones que aquí trataremos, como no hay problema o sin problema, aspiran tumultuosamente al honor de lo vulgar.

Empecemos por no importa. ¿Quién no dice no importa? Desde luego, en 1516, Pedro de Covarrubias ya lo decía:

“Las preguntas van mezcladas, muchas vezes puestas en una parte algunas de las que se havían de poner en otra […]. Y tampoco esto no importa, en tal que en una parte o en otra se diga lo necessario” (Memorial de pecados y aviso de la vida cristiana, CILUS, Salamanca, fol. 2V).

Estos primeros no importa significaban “no es importante” y aún hoy conservamos perfectamente ese sentido, tanto en fórmulas de cortesía como fuera de ellas. La acepción correspondiente del DRAE define el verbo así: “Convenir, interesar, hacer al caso, ser de mucha entidad o consecuencia”, y, más o menos, aunque a veces sea con calzador, la mayoría de los usos modernos responden a ese significado. Nuestras objeciones no son semánticas, sino más bien de tipo creativo. Hemos observado que la frasecita se ha especializado en la traducción de It doesn’t matter y Never mind, fórmulas para las que, si lo pensamos un poco, tenemos en español suficientes alternativas. Pero una de las características de una victoria es lamentablemente que suele arrasar con los competidores. Notamos en el español de hoy cierta tendencia a aferrarse ciegamente al no importa en detrimento de opciones como las que aquí proponemos (algunas son intercambiables) al final de los ejemplos siguientes:

Una de las características de una victoria es que suele arrasar con los competidores

“No importa que no tenga dinero, que suba al primer taxi y yo la esperaré en la puerta para pagarlo” (Esther Tusquets, El mismo mar de todos los veranos (1978), Anagrama, Barcelona, 1990, p. 145): da igual, da lo mismo; no te preocupes por.

“Pero, si no importa el argumento, ¿cuál es el valor de la novela?” (Juan Ramón Zaragoza, Concerto grosso, Destino, Barcelona, 1981, p. 221): bueno, pues sí… no es importante, no tiene importancia.

“No importa que el culpable seas tú, no importa que yo tenga la razón; gustoso me convierto en el dispensador de todas las oportunidades, de todos los perdones” (Rafael Castillo Zapata, Fenomenología del bolero (1990), Monte Ávila Latinoamericana, Caracas, 1993, p. 101): lo mismo da, lo de menos es.

 “Sí, de Miami a San Francisco. Sí, no importa que tengan que parar para cambiar de chóferes, lo hemos contemplado” (Boris Izaguirre,1965, Espasa, Madrid, 2002, p. 194): no pasa(rá) nada por tener que…

“Nunca sé dónde voy a dormir, aunque supongo cómo: borracha perdida. Puedo salir de cualquier casa y entrar en cualquier otra; no importa, si tengo la jarra en la mano importa poco qué pueda suceder” (Chavela Vargas, Y si quieres saber de mi pasado, Aguilar, Madrid, 2002, p. 189): qué más da.

“Salgo de allí, voy a casa, miro la carita de mi hijo y ya no meimporta nada más” (“Es una amargada”, web Vea On Line, San Juan de Puerto Rico, 11-17/V/03): interesa, preocupa; pienso en.

“Cuando a requerimientos de una distinguida dama le declaré la otra tarde que yo escribía ensayos […], ella lo tomó como una confesión o una disculpa, y con un gesto de inteligencia, bajando la voz, me dijo con simpatía: no importa, no importa” (Augusto Monterroso, Literatura y vida, Alfaguara, 2004, p. 10): no pasa nada, no se preocupe (¿incluso pierda cuidado?).

“¿Qué haces… te vas a dormir otra vez o vas a servir ese té? −Lilian puso un plato delante de Tony y se sentó frente a él−. No importa, ya lo haré yo” (Ken Follett, Papel moneda (1977), DeBolsillo, Barcelona, 2004, trad. de Montserrat Solanas, Google Libros): no te molestes.

Ninguna de las opciones que acabamos de proponer tiene nada de raro; de hecho, las entendemos; de hecho, las decimos habitualmente. ¿Vamos a dejar que un no importa cualquiera nos las pise? Más extraño y pesado aún es el uso de no importa en ciertos incisos, donde prácticamente adquiere valor de adverbio o hasta de conjunción, una estructura calcada del inglés no matter:

Hay muchas opciones que no tienen nada de raro;  las entendemos y las decimos habitualmente

“‘Europalia ha sido organizada no importa cómo’, afirma Javier Tusell” (“Europalia, o la política del menor riesgo”, El País, 1/X/85): ¿de cualquier manera? ¿A toda costa?

“Si el tronco perece, no importa cómo, las ramas se secan y caen” (José Antonio Gabriel y Galán, El bobo ilustrado, Tusquets, Barcelona, 1986, p. 144): por una razón u otra, de un modo u otro.

“… la firmísima resolución de defenderla [la monarquía], no importaa qué precio hasta con las armas en la mano, si un país, cualquiera que fuese, pretendiera violarla” (Luis María Anson, Don Juan (1994), Plaza & Janés, Barcelona, 1996, p. 210): a toda costa, a cualquier precio.

“El problema era que un burócrata, no importa que esté en el exilio, no sabe distinguir un autor de su personaje” (“El viaje secreto de Salvador Presel”, Espéculo, Universidad Complutense de Madrid, 2002): aunque, ¿no?

“Utilice un bolígrafo o un rotulador (no importa el color)” (M. Bergren, J. Cox y J. Detmar, Diga, ¡sí, puedo!, Robinbook, Barcelona, 2008, p. 196, no consta traductor): de cualquier color, del color que sea.

Que la fórmula no importa que tiende a lexicalizarse, es decir, a convertirse en una unidad léxica invariable (y con valor, en efecto, de conjunción), se ve bien en el siguiente ejemplo, donde, por la secuencia de tiempos verbales, el no importa tendría que haber ido en pasado (no importaba) como los demás verbos y, sin embargo, lo encontramos “petrificado” en el presente:

“Luego hizo exclamaciones mientras exaltaba determinados relojes recordados, no importa que fueran de mujer o de hombre, con la ambición posesiva de los coleccionistas” (Fernando Delgado, La mirada del otro (1995), Planeta, Barcelona, 1996, p. 100).

A veces, consciente −suponemos− de esa caída en lo adverbial, la fórmula adopta la forma sin importar:

“La literatura ha sido una de las disciplinas artísticas que ha abierto los brazos a las mujeres, sin importar si eran bonitas o feas” (Alicia Giménez Barlett, La deuda de Eva, Lumen, Barcelona, 2002, p. 124): independientemente/al margen de; fueran bonitas o feas.

“Para ello se ha diseñado un neumático en el que los tacos presentan una alineación destinada principalmente a obtener una buena motricidad, sin importar en qué tipo de terreno se rueda” (“Neumáticos”, El Mundo, supl. Motor, 3/I/03):independientemente/al margen del tipo de terreno en que…; ya sea en un tipo de terreno u otro; en cualquier tipo de terreno.

“… pueden consumir [stevia] niños, mujeres embarazadas y cualquier persona, sin importar sexo o edad” (Tomás Martínez Pérez, La diabetes y su control con Stevia, Librosenred, Montevideo, 2004, p. 111): independientemente/al margen de su; sea cual sea su; de cualquier sexo o edad.

Algo equivalente ha llegado a producirse con la adaptación, galopante, del inglés ‘no problem’

Si no importa tiene su peso en el español de hoy como fórmula de cortesía, algo equivalente ha llegado a producirse con la adaptación, ciertamente galopante, del inglés no problem. ¿Que llegamos tarde a una cita? Pues avisamos y ningún problema. ¿Que el perro ha hecho sus necesidades en el portal? Pues nos disculpamos, recogemos y sin problema. ¿Que un príncipe holandés se casa con la hija de un ministro de Videla? Pues no invitamos al padre a la boda y no hay problema. Las letras hispánicas dan profusamente cuenta de este éxito:

“Si quieres, lo probamos. Vivir los cuatro juntos, quiero decir; por míno hay problema” (Luis Goytisolo, Estela del fuego que se aleja, Anagrama, Barcelona, 1984, p. 59): por mí adelante; por mí de acuerdo; yo no pondré pegas.

“Y si uno no ve, no hay problema: en Inglaterra fue ideado un dispositivo que permite recibir los SMS y leerlos a los ciegos” (“Tendencias: En otros países”, El Clarín, 9/IX/04): no pasa nada, lo mismo da; todo tiene remedio…

“No ha habido ningún problema para nombrar ocho mujeres capaces como ministras” (“Por goleada, 60-13”, La Razón, 22/IV/04): no ha costado nada, no ha sido difícil, nada ha impedido…

“Aun cuando fue muy fatigoso cantar tres días seguidos, todo discurrió sin problema alguno digno de mención” (José Carreras, Autobiografía. Cantar con el alma, Ediciones B, Barcelona, 1989, p. 177): sin contratiempo.

“Me faltarán algunas cosas pero lo importante es adaptarme y creo que lo haré sin problema” (“Sisi cree que se puede adaptar ‘sin problema’ al puesto de lateral derecho”, El Mundo, 24/IV/12): sin dificultad, perfectamente.

La predilección por la palabra no se limita, ni mucho menos, a esas locuciones coloquiales. Tenemos tendencia a ver un problema en infinidad de sitios donde buenamente podríamos ver otras cosas. Por ejemplo:

Tenemos tendencia a ver un ‘problema’ en infinidad de sitios donde buenamente podríamos ver otras cosas

“Pero existe un cuarto punto sobre el cual me veré obligado […] a pronunciarme, por más que me esfuerce en evitarlo: es el problemade las casas encantadas” (Roger de Lafforest, Casas que matan, Martínez Roca, Barcelona, 1976, trad. de Juan Giner, p. 158): enigma, misterio, caso, fenómeno.

“… ‘Es una niña muy irrazonable’, ‘Es un problema para todo el mundo’” (Judy Dunn, Relaciones entre hermanos, Morata, Madrid, 1986, p. 50, no consta traductor): incordio, engorro.

“Para ti no es nada, para mi municipio puede ser un problema de vida o muerte” (Héctor Aguilar Camín, Morir en el Golfo, Océano, México D. F., 1986, p. 112): una cuestión.

“Quizá para una persona creativa esto no será un problema, pero para otros podrá resultar muy difícil” (David Halberstam, El próximo siglo, Siglo XXI, Madrid, 1991, trad. de Adriana Sandoval, p. 133): inconveniente, impedimento.

“Kierkegaard se encuentra ante el problema de gozar de la existencia estéticamente o de experimentar moralmente” (Ernesto Feria Jaldón, Estudios sobre Kafka, Renacimiento, Sevilla, 2000, p. 104): dilema.

“Tenía un problema mental que yo no sé cómo etiquetaron los psiquiatras” (Luis Jiménez de Diego, Memorias de un médico de urgencias, La Esfera de los Libros, Madrid, 2002, p. 150): trastorno

“La acidez de estómago es una sensación que indica la presencia de algún problema gástrico, sobre todo gastritis” (Francisco Javier Lavilla Royo, Familia y salud, Everest, León, 2002, p. 178):trastorno.

“… dado que en ese país [Brasil] no hay apenas problemas raciales por el cruce de razas que allí existe” (Enrique Miret Magdalena, ¿Qué nos falta para ser felices?, Espasa, Madrid, 2002, p. 176): conflictos.

“… es bueno tener sentido del humor y no armar un problema por una respuesta impaciente” (Mary Pipher, Cómo ayudar a su hija adolescente, Amat, Barcelona, 2006, trad de Gonzalo Mallarino, p. 297): escándalo; follón.

“Por lo que él sabía, la rata podría estar carcomiendo un cable vital o el panel de control del avión. El piloto estaba en un problema muy grave” (John Hagee, Convierta sus retos en oportunidades, Casa Creación, Lake Mary, Florida, 2009, trad. de Belmonte Traductores, p. 47): en un buen aprieto, en un buen brete (quitando el muy grave, claro).

“¿Cuál era el problema de morir después de una vida de longevidad tan descabellada?” (Amélie Nothomb, Biografía del hambre, Anagrama, Barcelona, 2010, trad. de Sergi Pàmies, Google Libros): inconveniente.

“Me has metido en un problema de cojones” (Trevor Shane, Hijos del miedo, Debolsillo, Barcelona, 2012, trad. de Roberto Falcó Miramontes, Google Libros): lío (o marrón, aquí el registro lo permite).

Hay otras fórmula que va ganando terreno. Nos referimos a la adaptación de ‘makes no difference’

La tercera y última fórmula de la que hoy querríamos dejar constancia no es siempre de cortesía ni se oye ni se lee tanto como las precedentes, aunque va ganando terreno. Nos referimos a la adaptación de makes no difference o, en un nivel menos coloquial, marks no difference, que aquí venimos “traduciendo” de las siguientes maneras:

“… morir por una cosa o por otra no señala ninguna diferencia con respecto al resultado final” (Dardo S. Dorronzoro, La nave encabritada, Emecé, Buenos Aires, 1964, p. 42).

“La naturaleza de la meta no establece ninguna diferencia” (Og Mandino, La universidad del éxito, DeBolsillo, Barcelona, 2006, trad. de Alberto Coscarelli, Google Libros).

“Y, además, tu esfuerzo individual no marca ninguna diferencia en el total de la empresa” (Jordi Assens, Huevos con tocino, Norma, Bogotá, 2008, p. 80).

“−Eso no supone ninguna diferencia, Roy −respondió Murray sin inmutarse […]−. Adelante: mátame, que yo te mataré a ti...” (Félix J. Palma, El mapa del cielo, Plaza & Janés, Barcelona, 2012, Google Libros).

“−Es que no entiendo por qué lo que yo piense supone la menor diferencia −insistió Rosemont” (Barth Anderson, El mago y el loco, La Factoría de Ideas, Madrid, 2012, trad. de Juan José Llanos Collado, Google Libros).

“¿No hace ninguna diferencia si tus padres son homosexuales?” (titular, web Sociologianow!, 14/X/12).

“No es relevante”, “No es importante”, “No cambia nada”, “No pasa nada”… son, con las pertinentes variaciones, algunas de las alternativas, entre las tantas que puede haber, que se nos ocurren para estos casos. Insistimos una vez más: en cuestiones de estilo, la escritura automática deberíamos dejarla para los surrealistas.

PD: Carmen Francí y Francisco J. Uriz nos llaman la atención sobre un olvido en los artículos (aquí y aquí) dedicados al rebajamiento de significado del vocabulario penal: la palabra complicidad y sus parientes. ¡Cuánta razón! ¡Cómo se nos pudo pasar! ¡Con lo que nos gusta la cursilería! En homenaje al trayecto singular de esta familia, de lo criminal a lo más sensible y halagüeño, ahí van tres ejemplos, todos de la revista Hola:

“Los Príncipes de Asturias, cómplices y sonrientes en su cita con el periodismo español” (titular, 14/II/14).

“La mirada cómplice de los duques de Cambridge en el desfile de la orden de la Jarretera” (titular, 17/VI/14).

“Tamara Falcó y Enrique Solís, pura complicidad en Barcelona” (titular, 9/X/14).

https://www.facebook.com/Lenguylit?ref=hl

https://twitter.com/LenguayL

PRENSA CULTURAL. "Corazón tan negro: de la maldad en Shakespeare"

   En "jotdown":

Corazón tan negro: de la maldad en Shakespeare

Publicado por Ernesto Filardi

Jeremy Irons como Enrique IV en The Hollow Crown. Imagen: BBC.My hands are of your colour; but I shame
to wear a heart so white.

(Macbeth, II, 2)

El silogismo es bien conocido: si a es b y b es c, entonces a es c.

Apliquémoslo ahora a los personajes teatrales:

a: Nada atrae más al espectador que un personaje malvado bien construido.

b: Alguien que construía muy bien sus personajes era Shakespeare.

c: Nada atrae más al espectador que los personajes malvados de Shakespeare.

El lector puede estar o no de acuerdo con las premisas y con la conclusión. Sin embargo, hay un punto de razón en el silogismo que los amantes de Shakespeare reconoceríamos: el irresistible atractivo de sus personajes oscuros. Cuando pensamos en el Shakespeare defensor del amor nos vienen a la cabeza algunas de sus obras más célebres (Romeo y Julieta o El sueño de una noche de verano, por ejemplo) pero si nos preguntan por nuestros personajes preferidos de sus obras, raramente nos quedamos con los enamorados o con los graciosos: Ricardo III despierta siempre más interés que Romeo y Yago es más admirado que Puck. Puede que Hamlet sea el ejemplo más paradigmático de esto, ya que es una obra en la que el bardo de Stratford nos cuenta el oscuro viaje que hay desde la inocencia hasta el asesinato, y no cabe duda de que el Hamlet al que recordamos es el que mata a Polonio y envía a Ofelia al convento en lugar de al hijo melancólico que recuerda a su padre con cariño. También recordamos, por supuesto, al Hamlet que, calavera en mano, dice aquello de «ser o no ser»; pero eso es debido a las interferencias cinematográficas, ya que entre el celebérrimo soliloquio y la calavera de Yorick transcurren dos de los cinco actos que tiene la obra.

Ellen Terry como Lady Macbeth, por John Singer Sargent, 1889 – Tate Britain – DP.

Es bien sabido que Shakespeare analiza como nadie los infinitos recovecos del alma humana. Sus obras dan cabida a todos los mundos posibles en este mundo y su pluma dio la palabra a todas las emociones conocidas y por conocer, creando un hilo lógico y continuo entre las pasiones más brillantes y aquellas a las que no suele llegar el foco de otros autores. En sus treinta y siete obras hay buenos y malos, pero entre esos malos existe una gradación que es necesario conocer para no caer en un error tan grave como el ya mencionado de Hamlet y la calavera. Porque cuando pensamos en los malvados shakesperianos hay tres que nos vienen a la cabeza al instante: Yago, Ricardo III y Lady Macbeth. No hay duda de que los dos primeros son lo peor de cada casa, pero no tanto la instigadora del asesinato del rey Duncan. O al menos, si la comparamos con otros criminales creados por el bardo.

De ese amplio abanico cromático de la maldad destacan tres grandes tipos de personajes a los que, a falta de mejor nomenclatura, llamaremos traviesos, malvados y perversos. Parece claro que los primeros son aquellos cuya única intención es la de divertirse. Las comedias son el terreno ideal para los traviesos como Puck de El sueño de una noche de verano, de cuyas trastadas solemos reírnos como niños cómplices. Nos provocan el mismo placer gamberro cuando surgen en las obras históricas, como el Falstaff de las dos partes de Enrique IV. Y sin embargo los traviesos están desvinculados del género trágico en el que se mueven los otros miembros de esta clasificación, ya que Shakespeare no dejó lugar para las bromas dulces en sus tragedias. Estas, en cambio, están pobladas de crímenes de todo tipo para que los personajes más oscuros puedan campar a sus anchas.

Es más difícil concretar la diferencia entre los personajes malvados y los perversos. En el diccionario de la Real Academia la definición de ambos conceptos es casi idéntica, pero es posible que el lector esté de acuerdo en que la palabra perverso tiene una connotación maquiavélica que no se encuentra en malvado. Porque ahí radica la diferencia entre ambos tipos de personajes shakesperianos: sus personajes malvados son aquellos que por aprovechar una ocasión favorable cometen un acto a todas luces execrable, muchas veces sin pensar en las consecuencias. Los perversos, en cambio, son los manipuladores que tejen subrepticiamente una red de malentendidos y conjuras para crear esa ocasión favorable y, una vez conseguido el status quo deseado, lo mantienen gracias a nuevos crímenes. Como ejemplo, y para quien no la recuerde, resumamos la trama de Ricardo III:

Ricardo III (duque de Gloucester antes de convertirse en rey) desea el trono de su hermano Eduardo IV. Para conseguirlo le convence de que Clarence, hermano de ambos y siguiente en la línea de sucesión, es un traidor, con lo que Eduardo le hace encarcelar. Una vez en la cárcel, Gloucester envía a unos asesinos para quitárselo de en medio. Tras la muerte de Eduardo le sucede su hijo de doce años y Gloucester, ahora protector del reino, hace difundir el bulo de que tanto el niño como su hermano pequeño son hijos bastardos de Eduardo. Los encarcela y, como hizo con Clarence, envía a un asesino para que acabe con ellos. Entre medias saca tiempo para casarse con Lady Anne —cuyo marido y cuyo padre fueron asesinados por él mismo— y envenenarla posteriormente al comprender que le era más práctico quedarse viudo para intentar seducir a la hija de Eduardo y así postularse de cara a la galería como el rey legítimo. También el lector/espectador es manipulado, esta vez por el propio Shakespeare: estudios (y exhumaciones) recientes han demostrado que Ricardo III no fue tan cruel ni tan jorobado. Pero Isabel I, monarca en tiempos del bardo, era nieta de Enrique VII, el héroe que derrota a Ricardo al final de la obra. Y nada mejor para encumbrar a un héroe que envilecer al rival.

La galería de personajes perversos es más amplia, por supuesto. La fama es para Ricardo III y Yago, pero no se quedan atrás Regan, Goneril, Cornwall y Edmond —todos ellos pertenecientes a El rey Lear— y, sobre todo, Aarón y Tamora, de Tito Andrónico; la relación de maldades de estos últimos es innumerable, así que sirva como ejemplo el ordenar la violación de una chica y su posterior amputación de manos y lengua para que no pueda delatar a sus violadores.

Lady Macbeth, sin embargo, no está a la altura de semejantes competidores. Es cierto que convence a su marido para asesinar al rey y que ella misma apuñala a los guardianes reales para así tener las manos tan manchadas como las del propio Macbeth. Pero todo ello parece responder, como decíamos más arriba, a un impulso por aprovechar una ocasión favorable. Esa tremenda escena en la que, sonámbula, intenta lavarse las imaginarias manchas de sangre nos indica que los remordimientos son más grandes que su ambición. Si las tres brujas no hubieran profetizado que Macbeth sería rey tras la muerte del rey Duncan, no parece probable que Lady Macbeth hubiera creado una meticulosa red de conspiraciones y traiciones. La fiereza de carácter con la que convence a su débil marido nos muestra a un personaje decidido y carismático, pero su arrepentimiento posterior es inmensamente mayor al de otros perversos shakesperianos. Sobre todo, claro, porque muy pocos se arrepienten. Por otra parte, rebajar a Lady Macbeth de perversa a malvada no implica negar su corazón oscuro, pues en esta categoría está bien acompañada por otros grandes como Shylock (de El mercader de Venecia), Claudio (tío de Hamlet) o Iáchimo (de Cimbelino). ¿Quieren que recordemos un poco sus tramas? Ahí van.

Shylock es un prestamista judío continuamente despreciado por los mercaderes cristianos. Uno de ellos, Antonio, firma con Shylock un contrato de préstamo según el cual se compromete a pagar con una libra de su propia carne en caso de no poder devolver a tiempo el dinero prestado por el judío. Cuando los barcos de Antonio naufragan, Shylock va a juicio reclamando su derecho a cobrar la libra de carne. La obra ha sido tildada de antisemita varias veces, pero quienes dicen eso suelen olvidar el conmovedor monólogo de Shylock tras sufrir, entre otras cosas, que su hija Jessica haya sido raptada por unos amigos de Antonio:

¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no se alimenta de la misma comida, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos?

Calibán, de La Tempestad (Walter Crane, 1893 – Pamla J. Eisenberg – DP)

Claudio, es bien sabido, es el tío de Hamlet que para convertirse en rey mató a su propio hermano. Es decir, al padre de Hamlet. Cuando comprende que su sobrino sabe lo que pasó, conspira para quitárselo de en medio y seguir tranquilo en su trono. Pero la escena XXII del tercer acto —búsquenla, búsquenla— es un bello soliloquio de arrepentimiento.

En cuanto a Iáchimo, el menos conocido de los tres, apuesta con Póstumo Leonato que será capaz de seducir a Imógene, su esposa. Cuando ella le da calabazas, Iáchimo se esconde en un baúl del que, a modo de caballo de Troya, sale por la noche para ver a Imógene durmiendo desnuda, descubrirle un lunar bajo el pecho y robar un brazalete. Con esto convence a Póstumo de la infidelidad de su mujer, provocando que él la repudie y una serie de complicaciones posteriores entre las que se incluyen que Póstumo envíe un mensajero para matar a Imógene y que ella crea erróneamente que un hombre decapitado sea el propio Póstumo.

Esta división de personajes subjetiva, personal y transferible tiene su correlato lógico en la clasificación por géneros de la obra teatral del de Stratford. Del mismo modo que las comedias son pasto de traviesos, las tragedias son el campo de acción de los perversos aunque de vez en cuando aparezcan en las obras históricas, como el ya mencionado Ricardo III. Los malvados, en cambio, gracias quizás a su oscuridad anfibia, se desenvuelven sin problema en cualquiera de los tres géneros. Pero es posible que desde el punto de vista de la construcción del personaje sean más interesantes los personajes fronterizos: entre la travesura y la maldad están, por ejemplo, Feste y Sir Toby, que en Noche de reyes consiguen hacer creer al puritano mayordomo Malvolio que su señora Olivia está enamorada de él. Cuando Malvolio intenta seducirla, en una de las escenas más cómicas escritas por Shakespeare, ella le expulsa de su lado pensando que está loco, momento que aprovechan Feste y Sir Toby para encerrarle en una celda en la que prácticamente se vuelve loco de verdad.

También, claro está, podemos encontrarnos con personajes fronterizos entre la maldad y la perversidad. Es el caso del rey Ricardo II, otro gran villano desconocido y protagonista de la obra homónima: para conseguir librarse de un adversario, el monarca ordena a Thomas de Mowbray que lo mate y pide a Bolingbroke que le guarde el secreto. Cuando el crimen es ejecutado, el rey destierra tanto a Mowbray como a Bolingbroke, uno de los legítimos herederos. Al morir el padre de este último, el rey confisca todos sus bienes con lo que además del destierro, el joven Bolingbroke (que terminará derrotando a Ricardo II para convertirse en Enrique IV) queda desheredado y desterrado. Esta trama oscura y traidora no se encuentra en el texto sino en los antecedentes de la trama (rasgo este que comparte con el rey Claudio de Hamlet) y pertenece a la leyenda histórica del monarca. Leyenda, por tanto, no verificada, pero conocida por el público de la época y que sirve de contexto para construir una de las obras más poéticamente bellas sobre la expiación de los pecados del poder.

Ahora bien, ¿cuáles son, según Shakespeare, los motivos que conducen al ser humano a adentrarse en la crueldad y el crimen? Si analizamos detenidamente sus textos, veremos que esos motivos suelen reducirse a tres: deseo, venganza y ambición. El deseo —tanto amoroso como sexual— es el que incita a Iáchimo a ser un traidor o a Proteo, de Los dos hidalgos de Verona. Más fuerza cobra el ánimo de venganza, ya que son varios los personajes removidos por esa oscura y tenebrosa pasión: ya hemos mencionado a Tamora, Yago, Shylock y a Edmond, un bastardo que no se quiere vengar de nadie en particular sino del mundo en general. Aquí también entrarían Teobaldo, primo malvado y vengativo de Julieta, el monstruo Calibán de La tempestad, el bastardo Don Juan de Mucho ruido y pocas nueces y, por supuesto, Oberón, rey de los duendes, cuya traviesa venganza a su esposa Titania cambia la vida de los personajes en El sueño de una noche de verano. La venganza, por supuesto, es también el motor de Hamlet. En cuanto a la ambición, sabemos que es lo que mueve a Macbeth y a su esposa, a las hijas de Lear y a Ricardo III. Pero no nos podemos olvidar de la malvada reina de Cimbelino, de los conspiradores asesinos de Julio César con Casio a la cabeza o de Antonio, que en La tempestad usurpa el ducado de Milán a su hermano Próspero.

Con todos ellos y unos cuantos más que no caben en estas líneas, nuestro amado bardo construye una geografía de la maldad humana. Incluso sobrehumana, habida cuenta de la presencia de duendes y monstruos. Todos ellos, traviesos, malvados y perversos, movidos por el deseo, la venganza y la ambición. Cuando Shakespeare canta al amor luminoso le salen obras bellísimas, como Noche de reyes o Mucho ruido y pocas nueces. Pero cuando se sumerge en las pasiones más oscuras consigue obras inolvidables, como algunas de las aquí citadas y que ya están ustedes tardando en coger el libro para leerlas o releerlas.

El debate sobre la licitud de mostrar el mal en escena ya lo puso Aristóteles sobre la mesa en su Poética:

Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin representarla, con solo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y compadezca de las desventuras.

O, lo que es lo mismo, que las acciones malvadas deben ser parte de la trama pero solo cuando son narradas. Nunca vistas en escena. De ahí que en las tragedias sea siempre un mensajero quien nos relate las escenas más escabrosas, como la de Edipo sacándose los ojos ante el cuerpo inerte de su madre y esposa. Pero los tiempos avanzan que es una barbaridad y cuando Shakespeare escribe sus obras dos mil años más tarde la sangre corre a raudales por los escenarios. Aunque también hay sangre que los personajes ven pero nosotros no. Como esa sangre imaginaria que perturba a Lady Macbeth y que nos revela que, en efecto, la instigadora del crimen tenía un corazón más blanco de lo que ella creía.

Basil Sydney como Claudio en Hamlet de 1948. Imagen: Two Cities Films.