MEDITERRÁNEO, MAR LITERARIO. "El amor y las espinas". Alejandro Luque

   En la revista "Mercurio":

El amor y las espinas

ALEJANDRO LUQUE  |  MERCURIO 182 · TEMAS - JUNIO-JULIO 2016

Verga, Pirandello, Quasimodo, Lampedusa, De Roberto, Consolo, Bufalino, Sciascia, Camilleri… La literatura italiana contemporánea tiene en Sicilia un venero inagotable

© ÓSCAR ASTROMUJOFF

Dos premios Nobel y al menos media docena más de grandes nombres, además de una larga tradición de relatos de viaje, otorgan a Sicilia el indiscutible marchamo de isla literaria, suelo fértil en mitos e historias que, como la propia tierra, pueden dar frutos terribles o sublimes. “A todo le salen espinas en Sicilia, hasta a las alcaparras”, observaba el gran historiador del Arte Cesare Brandi en su Sicilia mía, “y todo y siempre te ofrece el amor”.

Ese es el contraste que hace irresistible la vieja Trinacria para lectores y escritores. Y tal vez sea esa la causa de que la literatura siciliana sea a menudo leída contraponiendo nombres, como si uno no pudiera (¡y no quisiera!) quedarse con todo: Lampedusa contra De Roberto, Verga contra Pirandello, Consolo contra Bufalino, Sciascia contra Camilleri… Ejercicio acaso inútil, como el de enfrentar ciudades, pues Sicilia no se entiende sin esa portentosa diversidad. El único modo de conocerla de veras es moverse, saltar sobre el mapa como de autor en autor, de libro en libro, e ir definiendo poco a poco nuestras devociones.

El viaje y el paseo son los grandes subgéneros de la literatura sobre la isla, siempre con Goethe como gran maestre. Muchos acuden atraídos por las huellas de la Magna Grecia, pero más allá del helenismo mítico se revelan mil Sicilias, árabe, normanda, aragonesa, catalana… Es Mediterráneo puro, y sin embargo vive de espaldas al mar —otra de sus paradojas—, porque del mar vinieron tantas y tantas desgracias seculares. “Es como esconder la cabeza bajo tierra”, explicaba Leonardo Sciascia. “No ver el mar para que el mar no nos vea. Pero el mar nos ve”.

Sus escritores y una larga tradición de relatos de viaje otorgan a la antigua Trinacria el indiscutible marchamo de isla literaria, suelo fértil en mitos e historias que, como la propia tierra, pueden dar frutos terribles o sublimesUna isla, en fin, que juega a no ser tal, que solo acepta serlo cuando así lo afirman los atlas, que, según Gesualdo Bufalino, “son libros de honor”. Desde el estrecho de Mesina y Taormina, con su impagable teatro griego, y más allá de Siracusa, con esa iglesia cristiana sostenida aún por las columnas de un templo griego; por esa carretera que a Pasolini le olía a azahar y limoneros, regaliz y papiros, ingresaremos en la Sicilia barroca. Ahí aparece de improviso Scicli, y muy cerca Modica, donde aún se yergue la casa natal de Salvatore Quasimodo, el poeta hermético bendecido por la Academia Sueca, rara avis en una isla de narradores.

Y al lado Ragusa, otra de las ciudades que recuerdan que el barroco, como en Andalucía, es algo así como un mecanismo defensivo lleno de horror vacui. “Ese estilo fantasioso y abigarrado, retorcido y abundoso”, subraya Vincenzo Consolo en su Sicilia paseada, recién traducida, “es, en la Sicilia de los continuos terremotos naturales, de los infinitos vuelcos históricos, del riesgo cotidiano de la pérdida de la identidad, como una exigencia del alma contra el extravío de la soledad, de lo indistinto, del desierto, contra el vértigo de la nada”.

Un poco más adelante está Comiso, la ciudad donde Bufalino pasó media vida urdiendo pacientemente su obra, sin pensar en el éxito tardío que le aguardaba. Escribió, entre otras cosas, un diccionario de personajes literarios y aforismos, además de novelas como su aclamada Perorata del apestado. Sostenía que la isla padecía un “exceso de identidad”, y que la insularidad no era solo un fenómeno geográfico, sino que también se extendía “a la provincia, a la familia, a la habitación, al propio corazón. De ahí nuestro orgullo, la desconfianza, el pudor; y la sensación de ser distintos”. Distintos fueron, entre sí y respecto a los demás autores de su tiempo, Consolo, Bufalino y Sciascia, pero tenían otra paradoja en común: tres hombres nacidos en pueblos diminutos y subdesarrollados, pero con unas ambiciones literarias de altísimas miras.

Vázquez Montalbán exaltó a Sciascia como el último escritor político de Europa, pero su obra posee un alcance mucho mayor. Como sus compañeros, extrajo lecciones de la Historia para comprender mejor el presente, y se vistió de ilustrado a la francesa frente a la barbarie mafiosa que pronto asolaría su tierra. Autor de novelas memorables como Todo modo o El archivo de Egipto, pero también de relatos sobresalientes que son una radiografía de su pueblo —acaban de editarse en España los dispersos, bajo el título Una comedia siciliana—, Sciascia es un escéptico inimitable, que no ha dejado epígonos pero sí dos nietos escritores, Vito y Fabrizio Catalano, que en absoluto deshonran el nombre de su abuelo.

Para muchos, hoy Sciascia ha quedado reducido a su faceta negrocriminal, como lo fue la isla entera durante años: al menos, desde que Mario Puzo hizo decir en El padrino, sobre uno de sus turbios personajes, que tenía el mapa de Sicilia tatuado en la cara. Quien más ha rentabilizado ese filón ha sido otro agrigentino, Andrea Camilleri, amortizando su experiencia televisiva para combinar en su serie de Montalbano tramas policiacas atractivas con gastronomía, humor y reclamos turísticos. Hoy su nombre ha devenido en marca industrial, con varios nuevos títulos al año, y el sur de la isla está lleno de lugares de obligada peregrinación para los seguidores del famoso comisario.

Muchos acuden atraídos por las huellas de la Magna Grecia, pero más allá del helenismo mítico se revelan mil Sicilias, árabe, normanda, aragonesa, catalana… Es Mediterráneo puro, y sin embargo vive de espaldas al marEl viaje continúa. Puede llevarnos al Valle de los Templos y las ruinas de Selinunte o tomar el rumbo de la Sicilia interior, verde y rocosa, que nos remite a los personajes de Giovanni Verga, el mismo que sirvió a Pietro Mascagni el argumento de su famosa ópera Cavalleria rusticana. Pero también es la Sicilia de su discípula Maria Messina, quien nos revela la otra óptica, la de esa mujer isleña sometida a un patriarcado ancestral, que “carece incluso de la fuerza de gemir”.

En tierra de donjuanes irredentos, del Giovanni Percolla de Brancati, vieron la luz algunas mujeres formidables, aunque muchas se marcharon: la enigmática Patrizia Runfola a Praga, tras las huellas de su maestro Ripellino; Natalia Ginzburg, hoy felizmente en boga, dejó muy pronto su Palermo natal para afincarse en Turín; y Simonetta Agnello Hornby recaló en Londres. En cambio, Alessandra Lavagnino, napolitana de cuna, vive en Palermo, y junto a varias novelas curiosas, ha escrito manuales apasionantes sobre su especialidad: el mosquito y las epidemias que trajo a la isla.

Dejamos atrás las minas de azufre, antaño trabajadas por niños, que afligieron a Maupassant; también Marsala, donde desembarcó Garibaldi con sus Miles, y la villa atunera de Trapani, para llegar a la capital, Palermo. Allí se conserva aún el palacio de via Butera donde vivió Giuseppe Tomasi de Lampedusa, autor de El gatopardo —con su tan traída y llevada cita— y también de una obra maestra del cuento corto, Lighea, una fábula con sirena inexplicablemente descatalogada en nuestro país. Palermo es quizá la síntesis perfecta de las contradicciones sicilianas, el mar y los montes, los ruidosos mercados y el silencio de las capillas, la música y la tragedia. El olivo y el acebuche entrelazados, debajo de los cuales se escondió Odiseo, el viajero por excelencia.

No, el viaje no termina nunca, pero este itinerario concluye en Catania, la ciudad del Etna. El volcán que enamoró a Brydone es el símbolo eterno de aquella paradoja que mencionábamos antes: el vómito de fuego y ceniza es a la vez el secreto de la fertilidad de aquella tierra. Allí encontramos al siciliano vivo más famoso, un hombre a la vez de raíz profunda y ancho horizonte, un poeta con música, Franco Battiato, y a uno de sus letristas, a la sazón filósofo, Manlio Sgalambro. Una de las canciones firmadas por ambos dice así: “Te invito al viaje, / en aquel país al que te asemejas tanto…”

CINE. LITERATURA. "Chandler en el cementerio de talentos"

   En "jotdown":

Chandler en el cementerio de talentos

Publicado por Jordi Bernal

Raymond Chandler. Foto: Cordon Press.

«Los guiones buenos y originales son tan raros en Hollywood como las vírgenes». Raymond Chandler lo sabía bien. En sus años como guionista pudo comprobar ambas cosas. Consideraba que la producción de películas en serie en nada difería de las cadenas de montaje industrial y pocas vírgenes debió de conocer en sus desesperadas farras feroces que se montó durante esa época. La experiencia del escritor en el mundo del cine no fue precisamente feliz, pero tampoco sería cierto afirmar que no le reportó algunas gratificaciones. Para empezar estaba el dinero. Chandler llegó a Hollywood como un escritor pulp con una cuenta corriente que obligaba a comparar precios en el supermercado. En 1941, su editor había conseguido vender a la RKO los derechos de las novelas protagonizadas por el detective Philip Marlowe en un momento en el que el cine estadounidense, mediante la preeminencia de personajes positivos, buscaba superar la etapa de ensalzamiento de la figura del gánster que había marcado el género negro de los años treinta. Nada mejor que el detective privado, imbuido de un aura romántica, para reconducir los valores morales que debían distinguir a una sociedad a la sazón enfrentada con el terror nazi. Y sin ningún lugar a dudas, Marlowe es el detective romántico por excelencia. De hecho, su construcción casi se diría que es la del añejo chevalier servant con Stetson, cigarrillo en la comisura de los labios y copa de whisky contundente en mano.

A pesar de que Chandler consideraba Hollywood «un cementerio de talentos» fue un acicate importante en su proyección literaria. Había pasado por un largo purgatorio de aprendizaje del oficio de novelista cuando ya tenía más de cuarenta años. Escogió un género popular y se lanzó de cabeza a escribir relatos luctuosos para las publicaciones Black Mask y Dime Detective, que pagaban miserablemente la palabra manchada de sangre. Pacientemente, imbricó su clásica educación british, su afiladísima observación, el sarcasmo acorazado del sentimental, la destreza para urdir diálogos de agilidad gimnástica y ese espíritu idealista que tantas veces chocó con la inmutable realidad. Tipo inteligente y culto, desentrañó el estilo de los mejores en el género, especialmente el de Dashiell Hammett, pero cuando tuvo que apostar por el trago largo de la novela, prefirió olvidar el hierático objetivismo de Hammett basado en la descripción externa (behaviorista) de los personajes apostándolo todo a la narración visceralmente subjetiva e impregnada de amargo lirismo. Así, con cincuenta años, logró terminar El sueño eterno, que inaugura la saga novelística del bueno de Philip Marlowe.

La entrada de Marlowe en Hollywood con los filmes The Falcon Takes Over, de Irving Reis, Historia de un detective, de Edward Dmytryk (ambos adaptaciones de Adiós, muñeca) y Time to Kill, dirigida por Herbert I. Leeds a partir de la novela La ventana siniestra, también supuso la de su creador, que fue contratado como guionista por la Paramount. El trabajo estaba bien pagado y carecía de estrés. Pese a su tendencia al aislamiento y la soledad, el neófito guionista hizo buenas migas con algunos compañeros y buscó la cálida compañía de secretarias. El productor John Houseman recuerda a un Chandler babeante y procaz cuando olía el perfume premeditado de las chicas del estudio, una actitud que chocaba con las atildadas maneras de las que normalmente hacía gala: «El sistema de la escuela pública inglesa, que tanto le gustaba, había dejado en él su marca sexualmente destructora. La presencia de mujeres jóvenes —secretarias y muchachas que entraban y salían de los estudios— le turbaba y excitaba. Su voz era normalmente baja, y hablaba en un ronco susurro al pronunciar esas obscenidades juveniles que él hubiera sido el primero en reprobar de haber sido pronunciadas por otro».

Perdición. Imagen: Paramount Pictures.

Para el novelista, Hollywood significó la vuelta al alcohol y las citas clandestinas. Había dejado de beber y vuelto a las faldas de su esposa Cissy —veinte años mayor que él— después de haber sido despedido de su empleo en una empresa petrolera por sus curdas y desapariciones misteriosas. Sobrio pasó años picando piedra y buscando un estilo literario original. Ahora volvía a ser un niño con barra libre en la tienda de chucherías.

Su primer encargó fue convertir la novela Double Indemnity de James M. Cain, de quien en correspondencia dijo que le parecía «un Proust con un mono de trabajo sucio de grasa», en libreto cinematográfico. Para ello se puso a trabajar con el guionista y director Billy Wilder. El odio entre el escritor educado y el cineasta desinhibido no tardó en empañar las horas de trabajo conjunto. Según explica Frank MacShane en La vida de Raymond Chandler, el autor de Adiós, muñeca envió un informe a los responsables de la Paramount detallando todo aquello que, a su criterio, eran ofensas de Wilder hacia su persona. No soportaba que el director deambulara por la habitación blandiendo una fusta o que le ordenara abrir y cerrar la ventana. Más allá de la enemistad fraguada, Perdición se convirtió en una de las mejores obras de Wilder y en referente del género negro.

Extremadamente susceptible, suspicaz y temeroso de que se le tratara con condescendencia, Chandler pasó buena parte de su etapa hollywoodiense inmerso en polémicas con productores y directores. Admiraba a los grandes creadores, de ahí que respetara a Howard Hawks, que se encargó de dirigir El sueño eterno para la Warner. En el guion participó William Faulkner, otro de los novelistas que se embarcaron en la aventura del cine para esquivar estrecheces intrínsecas al arte de escribir. Es bien conocida la anécdota, y significativa de los problemas que siempre tuvo Chandler con las tramas de sus novelas, durante el rodaje de El sueño eterno según la cual Hawks envió un telegrama a Chandler para que le dijera quién había matado a Owen Taylor, el chófer de los Sternwood. La lacónica respuesta fue: «No tengo ni idea». Aunque no contribuyó en el guion, el autor quedó satisfecho con la adaptación de Hawks/Faulkner. Siempre se imaginó a Marlowe en la piel de Cary Grant, pero la presencia de Humphrey Bogart le pareció convincente. «Bogart sabe ser duro sin una pistola. Además tiene aquel sentido de humor que contiene un sutil matiz de desprecio. Bogart es un artículo genuino», escribió.

Alcohol e inyecciones

La dalia azul. Imagen: Paramount Pictures.

En 1945, Chandler convirtió un relato atragantado en guion de cine.La dalia azul supuso una experiencia angustiante. Para empezar, estaban los recelos por la capacidad artística de George Marshall, artesano de estudio al que se encargó la dirección del film. Y luego no faltaron los encontronazos con los gerifaltes de la Paramount. El guion avanzaba bien hasta las puertas del desenlace, momento en el cual empezaron las dudas y el encallamiento. En nada ayudó que los responsables del estudio ofrecieran una sustanciosa bonificación a Chandler si terminaba el libreto en el plazo estipulado. El inseguro novelista se lo tomó como un insulto y la puesta en duda de su profesionalidad. Por ello propuso al productor Houseman un plan demencial: acabar el guion completamente borracho. Necesitaba varios coches que fueran a su casa a recoger el material que escribía durante el día, la ayuda de seis secretarias que se irían turnando, alcohol a mansalva y un médico que le procurara las inyecciones de vitaminas necesarias para suplir la falta de alimentos. Así fue como el guionista terminó la escritura de La dalia azul. Sin ser una obra de calidades sobresalientes, La dalia azul, protagonizada por Alan Ladd y Veronica Lake, funcionó bien en taquilla, salvaguardó el prestigio de Chandler y le valió una nominación al mejor guion original en los Óscar.

Cada vez más familiarizado con la técnica cinematográfica se atrevió a cuestionar la traslación de su narrativa en primera persona al lenguaje cinematográfico a través de la cámara subjetiva que Robert Montgomeryutilizó en La mujer del lago. Le molestó que, pese a mostrar sus reservas y haber abominado del proyecto, el film de Montgomery se convirtiera en objeto de alabanzas por parte de la crítica y cosechara un notable éxito de público.

En 1947 firmó contrato con la Universal para escribir un guion a cuatro mil dólares semanales. EntregóPlayback, guion que nunca se rodó pero que años más tarde utilizó para escribir la novela del mismo título. Chandler empezaba a estar harto de su trabajo alimenticio en el cine. Sin embargo todavía le esperaba una última colaboración en Hollywood. Esta vez con Alfred Hitchcock y partiendo de material literario de Patricia Highsmith. En principio, Chandler y Hitchcock se llevaron bien. El escritor admiraba el talento del cineasta y su destreza en la narrativa visual. Pronto, no obstante, aparecieron las diferencias y se fraguó el mal rollo. Chandler empezó a irritarse con las visitas a su casa y el control sobre su trabajo por parte de Hitch, así que se dedicó a burlarse del sobrepeso de este. No fue la mejor despedida del mundo del cine. El guionista se sentía incómodo con Extraños en un tren. La encontraba abrumadoramente inverosímil, un aspecto que nunca preocupó demasiado al cineasta. El guion que entregó Chandler fue, como de costumbre en la industria, modificado y maquillado por otros guionistas.

En el artículo «Escritores en Hollywood» el novelista dejó constancia de sus impresiones sobre la ingrata labor de los guionistas:

El arte básico del cine es el guion; es fundamental, sin él no hay nada… Pero en Hollywood el guion lo escribe un escritor asalariado bajo la supervisión de un productor; es decir, un empelado sin poder de decisión sobre el producto de su trabajo, sin derecho de propiedad sobre ello y que, por muy extravagante que sea su paga, apenas recibe honores por ello.

Desentrañó el arte del guion:

El truco de escribir para el cine está en decir mucho con poco, y después suprimir la mitad de ese poco y aun así seguir conservando un efecto de soltura y movimiento natural.

Y no se olvidó de repartir estopa a los ejecutivos de los estudios:

Algunos son humanos y capaces, y otros son individuos abyectos, con la moralidad de una cabra, la integridad artística de una máquina tragaperras y los modales de un jefe de plantilla con delirios de grandeza.

Como en los casos del citado Faulkner, Scott Fitzgerald (destacable Domingos locos. Scott Fitzgerald en Hollywood, de Aaron Lathman), Steinbeck, Gorki o Huxley, la etapa hollywoodiense de Chandler no fue la más feliz de su vida, aunque probablemente fuera necesaria para emprender su etapa de madurez como novelista. Lejos del deslumbrante neón, apartado del trago fácil y las chicas predispuestas, volvió a la silenciosa rutina de la máquina de escribir, a cuidar a su Cissy («Durante treinta años, diez meses y dos días fue la luz de mi vida, mi única ambición. Todo lo demás que hice fue para alimentar el fuego en el que ella pudiera calentarse las manos», escribió el cansado e incurable romántico) y a cultivar un herrumbroso pesimismo siempre al borde del vacío. Fue así como escribió El largo adiós. Su obra maestra. Una obra maestra.

LITERATURA. "'El doctor Zhivago' en la Guerra Fría"

   En "El País":

‘El doctor Zhivago’ en la Guerra Fría

Dos libros demuestran a partir de documentos desclasificados que la CIA conspiró para que la novela de Pasternak se distribuyese en la URSS y para que le diesen el Nobel

JOAQUÍN ESTEFANÍA

Madrid 30 MAY 2016

El escritor ruso Boris Pasternak, retratado en 1957. MAX FRANKEL

Las relaciones entre el poder político y la intelligentsia en la URSS variaron a lo largo del tiempo. Dependía de quien mandase. La errática primavera de los creadores que se extendió con Lenin durante los primeros años de la revolución bolchevique fue agostada mediante la brutal represión estalinista y el Gran Terror, que no permitieron alejamiento alguno de la ortodoxia, marcada directamente por el secretario general del Partido Comunista (PCUS). Cuando muere Stalin en marzo de 1953 y es sustituido por Jrushchov, la represión disminuye pero no desaparece. Son los años de la Guerra Fría. Boris Pasternak era uno de los grandes poetas de la URSS, pero la obra por la que la Academia Sueca le concedió el Premio Nobel de Literatura y por la que ha sido reconocido universalmente fue la novela El doctor Zhivago.Pasternak tuvo que sufrir los rigores tanto del régimen estalinista como del posestalinismo, y fue considerado un traidor por recibir el galardón en 1958 (tuvo que renunciar a él para sobrevivir, y estuvo al borde del suicidio).

Pasternak tardó más de una década en escribir El doctor Zhivago (entre 1945 y 1955, aproximadamente). Su protagonista, era un trasunto del propio autor. Personaje y escritor procedían de un pasado perdido, el refinado ambiente de la intelligentsia moscovita de antes de la Revolución. En las letras soviéticas este era un mundo que había que despreciar, si es que se evocaba siquiera. Pasternak sabía que el entorno editorial oficial retrocedería ante el tono distinto de El doctor Zhivago, su manifiesta religiosidad, su inmensa indiferencia por el realismo socialista y la obligación de doblar la rodilla ante la Revolución de Octubre. El entusiasmo inicial de Zhivago por los bolcheviques no tardó en desvanecerse. En el Moscú de la Revolución, los libros, las obras de teatro, las películas, los poemas eran instrumentos cruciales de la propaganda de masas.

DE LIBROS, DRONES Y LOS SERVICIOS DE INTELIGENCIA

El caso Zhivago causó un grave daño en la reputación de la URSS. La CIA ganó esta batalla de propaganda. Numerosos escritores occidentales, muchos de ellos simpatizantes hasta entonces del laboratorio soviético, se solidarizaron con Pasternak. Desde el principio del llamado programa de libros en la década de los cincuenta hasta el fin de la URSS a principios de los noventa del siglo pasado, la CIA distribuyó alrededor de 10 millones de libros y revistas en la Europa del Este y la URSS.

Al cabo de tantos años, en una época como la actual de terrorismo, drones y asesinatos selectivos, la fe de la CIA en el poder de la literatura para transformar la sociedad resulta casi ingenua.

La última paradoja de la historia en este caso es que Jrushchov, que también fue destituido al frente de la URSS, y que declaró sobre El doctor Zhivago que no deberían “haberlo prohibido”, permitió que las cintas de sus memorias se sacaran en secreto de la URSS y se publicaran en Occidente.

Pero si esos controles eran importantes para la URSS, no lo eran menos para la Agencia Central de Inteligencia norteamericana (CIA), que los creía una herramienta central de la Guerra Fría. Como demuestran dos libros de reciente aparición, desde que tuvo conocimiento de la existencia y de los contenidos de El doctor Zhivago, la CIA se propuso que la novela tuviese la mayor difusión tanto fuera como dentro de la URSS y facilitó que su autor obtuviese el máximo reconocimiento a través del Nobel de Literatura. Los dos títulos recorren toda la conspiración que acabaría haciendo de El doctor Zhivago un superventas a la cabeza de las obras de ficción más vendidas (en EE UU sustituyó en ese puesto a la Lolita de Nabokov); de Pasternak, un Nobel anterior a Solzhenitsin, Sájarov o Mijail Sholojov; y de la película Doctor Zhivago, dirigida por David Lean y protagonizada por Omar Sharif y Julie Christie, una de las más vistas de la historia del cine.

Un arma secreta

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Se trata de La novela blanqueada. El doctor Zhivago de Pasternak entre la KGB y la CIA (Iván Tolstói, Galaxia Gutenberg) y El expediente Zhivago (Peter Finn y Petra Couvée, editorial Bóveda). Basados en documentos recién desclasificados, ambos libros cuentan la historia de cómo una obra prohibida se convirtió en un arma secreta de la CIA en esa batalla ideológica de la Guerra Fría.

En mayo de 1956, un corresponsal italiano en Moscú que buscaba obras nuevas para la editorial del comunista Giangiacomo Feltrinelli se lleva el manuscrito de la única novela de Pasternak, que las autoridades soviéticas no le permiten publicar. Primero, Feltrinelli la publica en Occidente en diversas lenguas y, a continuación, la CIA hace una edición en ruso, que fue introduciendo clandestinamente y poco a poco en la Unión Soviética.

Hasta hace poco tiempo, la CIA no había reconocido su papel en este caso. El libro de Finn y Couvée elimina algunas de las historias novelescas sobre cómo se hizo la agencia con el texto de Pasternak y despeja cualquier duda a través de los documentos desclasificados. Historias como la que se relata en La novela blanqueada: en el otoño de 1956, un avión que cubría el recorrido entre dos ciudades europeas aterrizó inesperadamente en Malta. Mientras los viajeros esperaban en una sala del aeropuerto a que se reparara una aparente avería, unos hombres buscaban en el portaequipajes del avión la maleta que contenía un grueso manuscrito.

Fotografiaron en secreto sus seiscientas páginas y lo introdujeron de nuevo en la maleta. Seguidamente, los pasajeros fueron conducidos a sus asientos y las hélices empezaron a zumbar como si nada hubiera ocurrido. El doctor Zhivago había caído en manos de los servicios de inteligencia occidentales.

LITERATURA. Sobre la novela "Lo que sabía Maisie", de Henry James

   En "El Día de Córdoba":

La edad de la inocencia

Con motivo del centenario de la muerte de Henry James, Cátedra ha recuperado una de sus novelas más singulares, 'Lo que sabía Maisie' (Letras Universales).

JOSÉ ABAD | ACTUALIZADO 25.05.2016 

En su introducción a Lo que sabía Maisie (Cátedra), José Antonio Álvarez Amorós explica que esta novela surgió en un momento de repliegue de Henry James, tras haber intentado hacer carrera como dramaturgo. El fracaso en los escenarios londinenses de su Guy Domville convenció al neoyorquino afincado en Inglaterra de que lo suyo era la narrativa y a ella regresó, escaldado quizás, pero con fuerzas renovadas. Y renovadoras. Los años de dedicación al teatro lo habían llevado a revalorizar el papel dinámico de los diálogos, la focalización en unos pocos personajes o el diseño de escenas en las cuales estos entran y salen como en un escenario. 

Todo ello jugará una baza importante en su narrativa posterior y diferencia Lo que sabía Maisie de sus novelas precedentes. Curiosamente, su idea inicial era escribir un relato extenso de unas diez mil palabras pero, a medida que la escribía, la historia y los personajes empezaron a crecer. 

Después del divorcio de sus padres, según sentencia firme del tribunal correspondiente, la pequeña Maisie deberá vivir seis meses al año con su padre y los seis restantes con su madre, un reparto salomónico que tendrá inesperadas consecuencias en la educación de la niña. Como suele ocurrir con demasiada frecuencia en estos casos, la hija se convierte en un arma arrojadiza en manos de sus progenitores: cada uno quiere tenerla consigo no por amor, sino por el daño que pueda infligir en el contrario. 

La cosa se complica cuando el padre contrae matrimonio con la institutriz de Maisie, la señorita Overmore -que pasará a ser la señora Beale-, y casi al mismo tiempo la madre hace lo propio con sir Claude, lo que lleva a los padres biológicos a intentar desprenderse de ella y cargársela al otro. Serán su nuevo padrastro y su nueva madrastra quienes intenten ganársela para su causa, sobre todo cuando la exseñorita Overmore (nunca conoceremos su nombre) y sir Claude, como reacción a las ininterrumpidas infidelidades de sus respectivos cónyuges, inicien una inesperada relación. Poco a poco, Maisie aprenderá a rentabilizar el privilegiado lugar que ocupa en el interés de los demás. 

El tema de la novela sería aparentemente la infancia y la inocencia que se le presupone, y más exactamente la imposibilidad de esta -de la inocencia, digo- en una sociedad en la cual el egoísmo y la hipocresía campan a sus anchas. Henry James decide contarnos esta historia de tiras y aflojas a través de la mirada de la manzana de la discordia, Maisie, que tiene unos seis años cuanto empieza todo; un ejercicio de extrañamiento narrativo arduo, pues no es sencillo dar vida a un niño en la página. A un niño convincente, me refiero. Maisie es de una sinceridad apabullante e inconveniente en los primeros compases, audaz y maquiavélica según va creciendo y aprendiendo a servirse de las artimañas de los adultos. 

Al principio no se calla nada. Si al recogerla su madre le pregunta con toda la insidia del mundo: "¿Y dime, ángel mío, no te ha dado el asqueroso de tu padre ningún mensaje para tu mamá que tanto te quiere?", ella no duda en responderle con la verdad: "Me ha pedido que te diga de su parte que eres una cerda repugnante y horrible". Poco a poco, Maisie aprenderá a decir lo que los otros quieren oír: cuando su padre le propone irse con él a Estados Unidos, aunque a ninguno le apetezca semejante idea, ella contesta: "Mi querido papá, me iré contigo adonde sea". 

La narración se construye sobre un contraste permanente: la distancia que existe entre lo que la niña ve y lo que entiende, la distancia obvia entre los que los adultos dicen y lo que hacen, que de manera paulatina se corresponderá con la distancia inevitable entre lo que Maisie dirá y lo que hará. La inocencia, la ingenuidad, la ignorancia no pueden durar. En la introducción de López Amorós leemos que, a propósito de Lo que sabía Maisie, un crítico comparó a Henry James con un patinador deslizándose sobre una superficie de hielo; esta imagen describe perfectamente la suave escritura de James y la extrema sutileza de la historia.

LITERATURA. "Ética y estética en 'El Quijote'". Rafael Sánchez Ferlosio

   En "El País":

Ética y estética en el ‘Quijote’

El escritor reflexiona sobre la figura paródica del personaje de Cervantes, un hidalgo socialmente periclitado

RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO   15 mayo 2016

Entre las cosas que halló Cervantes con el Quijote está la de que todo juicio estético guarda alguna relación con una antigua ética. Así, ya el mismo Don Quijote es figura paródica de un viejo personaje heroico y, por lo tanto, ético, socialmente periclitado, o sea al que no le queda nada que hacer en este mundo nuevo, ni, particularmente, con las armas nuevas a las que impone plantar cara, y cuyo lenguaje es una anticuada jerga literaria sobreactuada o sobrecargada de adjetivos laudatorios que encarecen la nobleza y esplendor de su pintura.

Para Don Quijote “poner en efecto su pensamiento” consistía en actuar al dictado de un texto escrito en el futuro, pero con el lenguaje, ya en su tiempo anticuado, de los libros de caballería.

“Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero iba hablando consigo mesmo y diciendo: ¿Quién duda si no que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel".

Si la aventura de Don Quijote consiste en una ficción lúdica y gratuita como la que acabo de transcribir, me parece que habría que reconocerla como una aventura estética o, incluso, literalmente, artística. Y si reparamos ahora en la simulación paródica del lenguaje anticuado que redunda como ficción interna, ficción de ficción, esta aventura lúdico-artística, en cuanto tal parodia no puede ser paródica más que de una aventura ética. Para hacerle el debido contrapunto ético tendríamos así pues que buscar alguna aventura ética no paródica. Como emprendiéramos ese camino llegaríamos a apelar, por ejemplo, al Cantar de Myo Cid, que es, efectivamente, un texto ético pero no paródico; por eso nos conformaremos con la noble y bellísima solución del propio Don Quijote: recurrir al simple encarecimiento de un ayer éticamente digno de añoranza:

“Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno se le está dando el premio de su diabólica invención con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero, y que sin saber cómo o por dónde, en la mitad del coraje y brío que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala de quien quizá huyó y se espantó del resplandor que hizo el fuego al disparar de la maldita máquina, y corta y acaba en un instante los pensamientos y vida de quien la había de gozar luengos siglos”.

LITERATURA. "Cela en crudo"

   En "cuartopoder.es":

Cela en crudo

DAVID TORRES | Publicado: 15/5/2016 09:37

Imagen de la estatua en homenaje a Camilo José Cela en su lugar de nacimiento, Padrón. / Wikipedia

De toda la galería de pedigüeños, rameras, muertos de hambre, funcionarios mezquinos, paletos, tontos de pueblo y señoras jamonas que forman la abigarrada fauna novelística de Cela, el más memorable sigue siendo él mismo. Ninguno de sus personajes llegó a alcanzar la talla mitológica de aquel escritor con cara de moái de la Isla de Pascua ataviado de gafas y retranca, una efigie tan característica que hasta unos navajeros le pidieron perdón una noche que le asaltaron en un callejón oscuro.

– Usted perdone, don Camilo.

– De nada. A mandar.

En un país virtualmente analfabeto, alérgico a los libros, Cela era famoso como ningún otro escritor, tan familiar como un futbolista o un político, y había gente que repetía sus ocurrencias de memoria, sin haber leído siquiera una novela suya. Más de uno todavía cree que en aquella célebre refriega televisiva con Mercedes Milá se bajó los pantalones y absorbió un litro de agua de una palangana con un solo golpe de nalgas. Nunca lo hizo, le bastó con la amenaza. En los últimos años, entre las anécdotas escatológicas y las frases brutales con las que iba salpimentando sus apariciones -contra los homosexuales, contra las mujeres, contra los jubilados-, el personaje terminó por devorar al novelista en una vorágine de chascarrillos.

Don Camilo censor. Don Camilo delator de rojos tras la Guerra Civil. Don Camilo yudoka. Don Camilo en un banquete echando un cuesco monumental y, ante el silencio espantado de una mujer, su comentario gentil: “No se preocupe, señora: diremos que he sido yo”. Don Camilo declarándose “machista-leninista”. Todas esas anécdotas son ciertas, pero no menos cierta que aquella tarde en la que interrumpió la frívola tertulia de Jesús Hermida para decir que era una vergüenza que Gabriel Celaya, uno de los poetas más grandes del país, se estuviera muriendo de hambre. No menos cierto que el modo en que ayudó a tantos escritores disidentes hasta el punto de que un día le llamó el coronel Francisco Rodríguez a la Dirección General de Seguridad:

– ¡Oiga usted, Cela! ¡A ver qué pasa, que no hace más que avalar rojos!

– Hombre, don Francisco, no pretenderá usted que me ponga a avalar coroneles de Estado Mayor.

– Coño, tiene usted razón. Pero vaya con ojo.

Del mismo modo que trabajó siempre como un burro en busca de la frase perfecta, Cela se empeñó desde muy joven en alcanzar la fama, desde aquel día en que llegó por primera vez a Madrid con una maleta y fue a pedir que anunciaran por megafonía que acababa de llegar el famoso escritor don Camilo José Cela. Esa persecución obsesiva y enfermiza de la gloria culminó el día en que aterrizó en Estocolmo para recoger el premio Nobel, se bajó de una limusina en precario equilibrio sobre el asfalto cubierto de hielo y apartó a los hijos de unos emigrantes españoles que acudieron a recibirlo con unas flores con otra frase para la historia:

– Quita, niño, que me escoño.

En ocasión del premio, un periódico francés tituló: ‘Cela, un novelista con un murciélago colgado del corazón’, un sintagma arrancado de una novela recién publicada entonces, Mazurca para dos muertos, el cual servía para caracterizar a Fabián Minguela, un canalla que también presentaba “las nueve señales del hijoputa”. Fue, tal vez, su última obra maestra, la que clausuraba una peculiar cordillera narrativa que dio comienzo en La colmena y que prosiguió en la espléndida San Camilo 1936, tres acercamientos indirectos a la Guerra Civil por donde pululaba un hormiguero de criaturas capturadas en el ámbar de su prosa.

La mar no se paró nunca desde que Dios inventó el tiempo hace ya todos los años del mundo, Dios inventó el mundo al mismo tiempo que el tiempo, el mundo no existía antes del tiempo, la mar no se cansa nunca, el tiempo no se cansa nunca, ni el mundo, que cada día es más viejo pero tampoco se cansa nunca, la mar se traga un barco o cien barcos, se lleva un marinero o cien marineros y sigue murmurando con su voz afónica, con su voz de borracho triste y pendenciero, amargo y peleón.(‘Madera de boj’)

Desde aquella memorable primera frase de La familia de Pascual Duarte (“Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo”), quedaba claro que la suya era la pintura en claroscuro, una carnicería de Solana, aquelarres y caprichos de Goya, un lenguaje que olfateaba sus raíces en El Buscón y en el Guzmán de Alfarache, una música que venía de Quevedo y de Valle, no de los auténticos maestros de la novela, Cervantes o Galdós. De ahí que a Cela le importaran muy poco la psicología, la trama o la estructura, mucho menos la forma convencional de narrar una historia, un modelo que agotó en Pabellón de reposo. Probó la técnica conductista a lo John Dos Passos en La colmena, el modelo epistolar en Mrs. Caldwell habla con su hijo, el monólogo delirante en Oficio de tinieblas 5, hasta encontrar ese tono maravilloso entre salmodia y letanía, entre lirismo y sátira, entrecortado por tacos y breves diálogos, con que se abre Mazurca para dos muertos:

Llueve mansamente y sin parar, llueve sin ganas pero con una infinita paciencia, como toda la vida, llueve sobre la tierra que es del mismo color que el cielo, entre blando verde y blando gris ceniciento, y la raya del monte lleva ya mucho tiempo borrada.– ¿Muchas horas?– No; muchos años. La raya del monte se borró cuando la muerte de Lázaro Codesal, se conoce que Nuestro Señor no quiso que nadie volviera a verla.Lázaro Codesal murió en Marruecos, en la posición de Tizzi-Azza; lo mató un moro de la cabila de Tafersit, según lo más probable. Lázaro Codesal se daba muy buena maña en preñar mozas, también tenía afición, y gastaba el pelo colorado y el mirar azul. A Lázaro Codesal, que murió joven, no llegaría a los veintidós años, ¿para qué hubo de valerle manejar el palo como nadie, en cinco leguas a la redonda o más? A Lázaro Codesal lo mató un moro a traición, lo mató mientras se la meneaba debajo de una higuera, todo el mundo sabe que la sombra de la higuera es muy propicia para el pecado en sosiego; a Lázaro Codesal, yéndole de frente, no lo hubiera matado nadie, ni un moro, ni un asturiano, ni un portugués, ni un leonés, ni nadie. La raya del monte se borró cuando mataron a Lázaro Codesal y ya no se volvió a ver nunca más.

Hace cien años que nació Cela en Padrón y, más allá de los homenajes póstumos, el anecdotario truculento, los títulos nobiliarios, la leyenda rancia, la gloria televisada, las flatulencias y los chistes más o menos apócrifos, lo que que nos queda son unos cuantos libros descomunales, un montón de páginas donde retrató con mano firme y despiadada la lúgubre tristeza de España. El problema es que nos seguimos pareciendo mucho.