ARTE. CÓMIC. "El cómic puede ser todo un arte, ¿o era al revés?"

   En "El País":

El cómic puede ser todo un arte, ¿o era al revés?

Historietistas reinterpretan en viñetas e ilustraciones grandes obras de la pintura en una muestra de la Fundación Telefónica

RUT DE LAS HERAS BRETÍN

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Madrid 18 FEB 2016

'First floor Joconde', de David Prudhomme

Entrar en una exposición y encontrarse a La Gioconda como vigilante de sala puede parecer imposible pero no lo es. La de la Monna Lisa es una de las primeras imágenes que surgen en El Arte en el cómic, que se inaugura hoy en la Fundación Telefónica. Como si de una gran pinacoteca se tratara, la exposición reúne a Velázquez, Rembrandt, Toulouse-Lautrec, Picasso, Brueghel, Klimt… todos reflejados desde el prisma de los dibujantes de cómic.

La línea que separa las artes tradicionales de la historieta es cada vez más difusa. A ello contribuye que instituciones como el Museo del Louvre, el de Orsay o el Thyssen de Madrid ya se hayan involucrado con el noveno arte. Los dos franceses tienen colecciones de cómics basadas en obras de sus fondos y el madrileño encargó al dibujante Miguel Ángel Martín una historieta con motivo de la exposición Mitos del Pop, celebrada en 2014. Martín creó un relato que transcurría en esta exposición, que llevó a su terreno y a su psicodélico imaginario.

El comisario de la muestra, Asier Mensuro, señala cómo dentro del cómic hay verdaderos tratados y ensayos del pensamiento de sus creadores. En el caso de Martín destaca una de las viñetas en la que dice que Duchamp mató el arte y Warhol lo enterró. Otro tratado, según el comisario, es El espejo del alma de Teresa Valero y Juan Díaz Canales, que en solo tres páginas hace un repaso de toda la historia de la pintura impresionista.

El cómic es capaz de inspirarse en la pintura y de homenajearla a la vez, así que los responsables de Fundación Telefónica pidieron ex profeso a varios dibujantes que, basándose en obras de la propia colección, hicieran sus interpretaciones. Tyto Alba hace su lectura sobre Vaso, periódico y botella de vino de Juan Gris. En cada uno de los planos del pintor cubista, Alba ha creado una viñeta. Mamen Moreu se enfrentó, más bien se unió, a Picasso, convirtiendo su obra Pintor trabajando en un autorretrato. A Tàpies es al que más le costó afrontar. Moreau no sabía cómo abordar Assemblage amb graffitti del artista catalán. Sin embargo, una vez terminado se confiesa “muy orgullosa” del resultado, y ha hecho deltàpies su mesa del trabajo. Se imaginó una página de cómic en el suelo y de ahí tiró lo que tenía encima de la mesa, le gustó lo que veía y a partir de ahí ha hecho su lectura. Javier Olivares y Santiago García, Premio Nacional del Cómic 2015 por Las Meninas, se han atrevido ahora con Joaquín Torres García y su Constructivo en blanco y negro “TBA”.

De Velázquez a Rembrandt

La última parte de la exposición es un repaso por la cantidad de obras en las que la pintura está dentro del cómic: desde el realismo del Cristo de Velázquez de Luis García Mozos, a los homenajes a Rembrandt de Jacobo Fernández Serrano y Daniel Torres con La ronda del baño turco, en la que los personajes de La ronda de noche conocen a las odaliscas de Ingres. El Guernica de Picasso no podía faltar. Entre otras interpretaciones se muestra la de Paco Roca.

Inevitablemente están presentes dibujantes de la revista El Jueves como Gin, que transforma a la bailarina de Toulouse-Lautrec Jane Avril y a Mariana de Austria, de Velázquez, en futbolistas. Del pintor sevillano también hay una viñeta que representa a Las Meninas como Las mendigas de la serie que la revista dedicó a la crisis. Otra obra histórica es la portada del número 100 de El víbora, en la que colaboraron multitud de dibujantes: Pons, Martí, Gallardo, Nazario... en tiempos en los que no había ni siquiera correo electrónico. “Esto es Historia de España”, dice el comisario. Por tanto, historia del arte también. La Fundación Telefónica quiere dibujar, con esta exposición, la segunda viñeta de su particular historieta, que empezó con la exposición Paco Roca. Dibujante ambulante, para intentar contribuir a incluir el cómic en museos y galerías.

PRENSA CULTURAL. EXPOSICIÓN. "Lampedusa, la lucidez de la decadencia". Juan Ángel Juristo

   En "cuartopoder":

EXPOSICIÓN / 'LEER BIEN PARA VIVIR MEJOR'

Lampedusa, la lucidez de la decadencia

JUAN ÁNGEL JURISTO | Publicado: 3/11/2015 

Imagen de la película ‘El gatopardo’, de Luchino Visconti. / Wikipedia

Hasta el 17 de febrero podemos gozar en la Casa del Lector, en Matadero Madrid, de la exposición Giuseppe Tomasi de Lampedusa (Palermo, 1896-Roma, 1957) Leer bien para vivir mejor, que, comisariada por la crítica literaria Mercedes Montmany y el hijo adoptivo de Lampedusa, Gioacchino Lanza Tomasi, tiene por objeto acercar al lector español a la vida de uno de los autores más acertados, precisos y raros de la literatura italiana del siglo XX, que fue ávido lector toda su vida y que sólo durante los últimos cuatro años de existencia tuvo a gala hacer creación literaria.

El resultado fue un libro de relatos de inusitada belleza y una novela, El Gatopardo, que pasa por ser una de las joyas literarias del pasado siglo y creador de una de las frases más citadas por políticos y periodistas del mundo entero, cita, además que suele estar equivocada: “Si queremos que todo siga igual, es preciso que todo cambie”, ya que es frase que se achaca al Príncipe de Salina, cuando en realidad se lo dice a éste su sobrino Tancredi, que se había enrolado en las fuerzas garibaldinas, y que en la novela se necesitan cuatro páginas para que el viejo aristócrata comience a entrever las ventajas de semejante postura práctica, cínica o simplemente real como la política misma.

Sobre ese apreciable error habló en la presentación de la inauguración César Antonio Molina, director de la Casa del Lector y lampedusiano confeso, que se refirió a que es una de las frases más tergiversadas de la historia de la literatura . En la presentación hubo mucho lector del escritor siciliano, amén de varios italianos residentes en la ciudad, y varios escritores como José Esteban, Juancho Armas Marcelo, editores como la viuda de Jaume Vallcorba, que adelantó que Acantilado sacará próximamente una nueva edición de las obras de Lampedusa y figuras como Guillermo de la Dehesa.

Giuseppe Tomasi, “el ciudadano Tomasi” −como le llamaba Leonardo Sciascia para rebajarle su condición de descendiente de la vieja oligarquía sicialiana, y que más tarde, fascinado por su obra, se arrepintió de ese republicano tratamiento hecho para provocar− era hombre que achacaba los problemas de Italia a su pasión melodramática por la ópera, a la que odiaba. Eso lo recalcó su hijo adoptivo Lanza Tomasi, que dirige la Ópera de San Carlos de Nápoles y que terminó casi dando la razón a su padre cuando repitió, con dolor, que la incuria era parte integrante de la condición de los sicilianos. Baste un dato familiar: la casa de los Lampedusa, en Palermo, fue bombardeada en la II Guerra Mundial y, a día de hoy, sigue en ruinas y con peligro de derrumbamiento. Metáfora de la condición de una estirpe encardinada en una isla que es esencia misma de la decadencia secular de esa tierra, dominada por la mafia y la indiferencia más acusada. Isla que, sin embargo, ha dado una pléyade de escritores que se cuentan entre los más notables de Italia: un mapa de la isla recortada en una de las paredes nos recordaba esos nombres, desde el escritor de El Gatopardo al poeta Quasimodo, pasando por Giovanni Verga, Vitaliano Brancati, Vincenzo Consolo y, cómo no, Luigi Pirandello. Nómina espléndida.

La muestra es un recorrido intelectual por un escritor que es autor de escasos libros, el de relatos, la novela que le hizo famoso y un libro de crítica literaria, sobre Stendhal −de quien decía que cuando leía la Cartuja, le parecía la mejor novela de su autor hasta que volvía a Rojo y Negro, y viceversa− Shakespeare, Miguel de Cervantes, Quevedo, que es un modelo de cómo hay que leer, ya que Lampedusa fue, sobre todo, un lector ávido que no dejaba de llevar los libros de su biblioteca, 4.000 volúmenes, a ser leídos en una cafetería próxima a su domicilio mientras abría su sempiterna caja de pastas.

Giuseppe Tomasi, cuando se decidió a dejar constancia del legado de su estirpe en una novela, fue acusado por la intelectualidad de izquierdas de decadente y reaccionario, representante de una clase felizmente en vías de extinción, y su obra fue convenientemente boicoteada por la gente de Einaudi, hasta que Giorgio Bassani, hombre muy respetado, rescató la joya y, bajo su auspicio, fue publicada por Feltrinelli, a la sazón editor izquierdista muy reputado, que supo de las cuitas del aristócrata y de su primo poeta en Milán gracias al testimonio de Bassani, que fue lugar donde le conoció en un Congreso de Escritores. Esa primera edición de la novela se expone, al igual que muchos libros pertenecientes a la biblioteca de Lampedusa, afrancesado confeso, que adoraba Stendhal, La Rochefoucauld, Pascal, La Fontaine, y nos dejó páginas definitivas sobre la lectura de las obras de estos autores, pero también de otras literaturas secretas, así, la española, como confesó su hijo adoptivo en un español estupendo y que recibió desde joven las clases magistrales sobre Quevedo, Cervantes, Santa Teresa y San Juan de la Cruz que le daba su padre, ese hombre que no dejaba de leer y comer pastas y que estaba casado con una aristócrata lituana que le catalogaba los libros, y que, en el fondo, no quiso nunca ser el gran escritor que terminó siendo.

La muestra acoge manuscritos de la novela, trazos claros, nítidos, aprovechando los márgenes de la libreta, se expone la parte del famoso dicho de Tancredi, así como agendas, pitilleras que pertenecieron a su antepasado, el personaje en que se basó para el Príncipe de Salina.

¿Hay que decir que Burt Lancaster y Alain Delon están presentes en la muestra con fotos magistrales de la película de Luchino Visconti? Este es otro capítulo. También magistral. No me atrevo a poner la novela por encima del film. Hay ocasiones en que prefiero la película. En cualquier caso, dos obras maestras realizadas por dos aristócratas, uno decadente, el otro, también, pero comunista. Cosas así ya no se producen.

PRENSA CULTURAL. EXPOSICIÓN. "El inquietante universo onírico de Paul Delvaux"

   En "El País":

El inquietante universo onírico de Paul Delvaux

El Museo Thyssen muestra 53 obras esenciales del artista surrealista belga

ÁNGELES GARCÍA Madrid 24 FEB 2015 

 

Mujer ante el espejo, obra de Delvaux de 1936.

No pertenecía al núcleo duro del surrealismo capitaneado por Bretón, ni simpatizó con el ideario político del movimiento. Sin embargo, Paul Delvaux (Antheit, 1897-Veurne, 1994), por sus temas y forma de tratarlos, forma parte del olimpo surrealista que derivó a fórmulas menos radicales como la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y el mundo onírico de René Magritte. Sus extrañas mujeres desnudas, las estaciones, los esqueletos o las arquitecturas greco-romanas conforman el peculiar universo iconográfico que a partir de este martes se despliega en las salas del museo Thyssen-Bornemisza en una exposición titulada Paseo por el amor y la muerte.

Es una pequeña antológica formada por 53 obras esenciales prestadas en su mayor parte por Pierre Ghêne, el mayor coleccionista de Delvaux, quien habitualmente tiene depositadas las pinturas en el Musée d’Ixelles, en Bruselas.

En una conferencia en 1966, Paul Delvaux explicó que él entendía el surrealismo como el “resurgimiento de la idea poética en el arte, la reintroducción del objeto de representación, pero en un sentido muy determinado: el de lo extraño e ilógico”. Y ciertamente extrañas y patentemente ilógicas son las escenas que plasmó a partir de los años 30, cuando decidió llenar sus telas con figuras desnudas que, como sonámbulas, parecen vivir al margen de los ámbitos cotidianos. Son generalmente mujeres que se mueven en escenarios arcaicos similares a los que se pueden ver en la obra de su admirado Giorgio de Chirico.

Guillermo Solana, director artístico del Thyssen, recuerda que Delvaux está representado en el museo con dos obras: Mujer ante el espejo (1936) y El viaducto (1963), este último, dentro de la colección Carmen Thyssen-Bornemisza: “Parte de la colección de Pierre Ghêne se ha podido ver en otras exposiciones. Aquí hemos organizado una retrospectiva [hasta el 7 de junio] con la que poder mostrar todos sus grandes temas. Su obra destaca por la unidad estilística y está marcada por un ambiente extraño y enigmático. Sus protagonistas, de la mujer a los trenes, pasando por los esqueletos y la arquitectura, son parte de este universo, seres aislados, ensimismados, casi sonámbulos, que se ubican en escenarios a menudo nocturnos y sin relación aparente; el único vínculo son las propias vivencias del artista”.

Sobre las vivencias que marcaron la vida del artista habla la comisaria, Laura Neve, colaboradora científica del Musée d’Ixelles en el catálogo de la exposición. Recuerda la desgraciada relación de Delvaux con las mujeres que marcaron su vida y que explican los diálogos imposibles entre sus personajes, la inexistencia de contacto entre hombres y mujeres, su extraña fijación por las dobles imágenes del mismo sexo, las miradas hipnotizadas de los protagonistas.

Hijo de una familia de poderosos abogados, su autoritaria madre le prohibió casarse con la mujer de la estaba enamorado, Anne Marie de Martelaere. La familia le organizó el matrimonio con Suzanne Purnal, unión que resultó un desastre. En 1947 se reencuentra con el amor de su vida y se une a ella; pero la frustración amorosa de sus años de juventud será la fuente de inspiración para una obra en la que coloca a la mujer en un pedestal. Las mujeres de sus cuadros son siempre jóvenes y bellas, tal como aparecen en sus sueños, señala la comisaria: "Son misteriosas y aparecen sumidas en sus pensamientos, condenadas a errar en un universo eterno. En los cuadros de Delvaux, no hay palabras. Solo gestos y nunca se produce el menor contacto entre seres de distinto sexo”.

La exposición arranca con las imágenes de mujeres recostadas,Venus yacentes. Junto a La Venus dormida (1932), se cuenta que el interés de Delvaux por el motivo de leste tema se remonta a 1932, cuando visita el Museo Spitzner, una de las principales atracciones de la Feria de Midi de Bruselas donde se exhiben figuras de cera para mostrar avances quirúrgicos, enfermedades y deformaciones humanas, junto a otras curiosidades conservadas en botes de formol. A Delvaux le impresiona sobre todo una pieza que se titula precisamente La Venus dormida y, ese mismo año, pinta su primer lienzo sobre el tema, reinterpretándolo después en múltiples ocasiones con variaciones sorprendentes.

Vienen después los cuadros dedicados al tema de las parejas, generalmente mujeres lesbianas. En 1930, Delvaux visitó un prostíbulo y lo que allí vio parece estar en el origen de las parejas de mujeres, otro de sus temas más habituales. Las mujeres abrazadas le permitían dar rienda suelta a su imaginación y adentrarse en temas que hasta entonces estaban vedados para alguien de un origen tan conservador para él. Representa a las parejas en aproximaciones más que terrenales, pero también posando frente al artista o caminando indiferentes a quienes las contemplan.

Su fascinación por el mundo de los trenes fue tal que afrontó en tema en sus primeras obras y lo retomó ya como artista adulto consagrado. Conocido por muchos como el pintor de las estaciones. El primero fue la Estación de Luxemburgo en Bruselas (1920), donde recoge las condiciones laborales del personal ferroviario y el trajín de los viajeros. Años más tarde, las estaciones serán el lugar por el que transitan las mujeres que aguardan en andenes o salas de espera la llegada de una cita o el inicio de un viaje.

La exposición cierra con uno de sus temas más sorprendentes: Los esqueletos. Recuerda Guillermo Solana que la fascinación de Delvaux por los esqueletos se remonta a su etapa escolar y a la inquietud que le produce el que tiene en el aula de Biología en el colegio. A partir de 1932 hace del esqueleto un elemento de su vocabulario plástico, dotándolo de una especial expresividad. En ocasiones los esqueletos sustituyen al personaje principal y reinterpretan por él la historia, como un alter ego. Cuando no es el protagonista, aparece al fondo, fundiéndose con el decorado y adoptando un papel secundario, pero no menos importante, y comportamientos típicos de los humanos. En la década de 1950, realiza una serie de versiones de la Pasión de Cristo (la Crucifixión, el Descendimiento o el Entierro) protagonizadas también por esqueletos, que se exponen en 1954 en la Bienal de Venecia y cuyo lema es Lo fantástico en el arte. Provoca un escándalo sin pretenderlo, magnificado por el cardenal Roncalli –futuro Papa Juan XXIII–, que las condena por herejía.

PRENSA CULTURAL. PINTURA. Dos exposiciones sobre los últimos años de Turner y Rembrandt

   En "Babelia":

Los maestros no conocen el ocaso

Dos exposiciones sobre los últimos años de Turner y Rembrandt desmontan la idea del artista envejecido y ensalzan su capacidad de experimentación a partir de los 60 años

ÁNGELES GARCÍA 6 SEP 2014 - 00:00 CEST

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'La novia judía' (circa 165) de Rembrandt. / © RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM (SK-C-216)

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En los últimos años de su vida, hacia 1668, Rembrandt pintó una de las obras más fascinantes de la historia del arte, La novia judía, un óleo en el que la ternura de una joven pareja se presenta envuelta en una deslumbrante fusión de rojo y oro. Con aire de escena renacentista, el cuadro representa la esencia de un artista fascinado por Rafael y Caravaggio que era capaz de combinar la espontaneidad con los planteamientos pictóricos más complejos. Se cuenta que cuando Van Gogh lo contempló por primera vez aseguró que estaba dispuesto a dar diez años de su vida a cambio de que le dejaran permanecer 14 días sentado frente a él. Cuando pintó esta obra, Rembrandt no solo era un hombre en el ocaso de su vida, sino que estaba arruinado y desesperado por la muerte de su mujer y su hijo Titus. Él fallecería el 4 de octubre de 1669, solo, pobre y olvidado.

La temida vejez afecta, como al resto de los humanos, a los artistas. Pero no necesariamente conlleva una merma de facultades. Para ellos, el otoño de la vida es también el tiempo en que la experiencia y el afán experimentador les llevan a producir sus mejores obras. Tiziano, Matisse, Turner o Rembrandt son ejemplos perfectos de creadores en constante evolución. Hasta el final. Para celebrarlo, la temporada expositiva londinense arranca con dos fascinantes muestras centradas en los últimos años de dos artistas: la Tate Britain inaugura el 10 de septiembre Late Turner-Painting set free,que reúne pinturas realizadas por Turner (1775-1851) entre 1835 y 1850, con los 60 años cumplidos; la misma edad que había sobrepasado Rembrandt cuando ejecutó las obras maestras que se mostrarán a partir del 15 de octubre en la National Gallery de Londres en Rembrandt: the late works.

David Blayney Brown, comisario de la Colección Manton de Arte Británico y corresponsable de la exposición de Turner, aclara que no ha habido un acuerdo previo entre los dos museos. “Ha sido una feliz coincidencia”. Los “años finales” interesan cada vez más a investigadores y comisarios por la luz que arrojan sobre la obra total del artista. En 2012, la exposición El último Rafael en el Museo del Prado demostró que, pese a la etiqueta de academicista, el maestro renacentista no dejó nunca de experimentar.

'Rain, steam and speed. The great western railway', 1884, de Turner. / © THE NATIONAL GALLERY

En ese tiempo los artistas no tienen que demostrar nada ni someterse a los deseos de los mecenas. Con frecuencia, ese afán revolucionario se ha confundido con fallos de la aptitud física, cuando verdaderas razones tras esas obras eran otras. Brown precisa que en el siglo XIX, cuando a una persona que entraba en la década de los sesenta se la colocaba a un paso de la senilidad.

Brown recuerda que John Ruskin, el mayor estudioso de la pintura de Turner, escribió en 1840 que con 65 años le empezaban a fallar el ojo y la mano. “Es fácil señalar la edad como causa de una supuesta torpeza, cuando lo que hay es una transformación en la obra. El estilo abstracto y atmosférico con el que ejecuta sus telas maestras en esos años se debía a su estado de evolución creativa constante, no a la decrepitud”.

¿Puede decirse que los últimos años son también los mejores creativamente hablando? “No me gusta generalizar”, señala. “Depende del individuo, pero Turner, Rembrandt, Tiziano o Matisse son artistas que con el paso del tiempo consiguieron ser más interesantes de lo que ya eran. No hay ninguna razón para pensar que un artista deba retirarse por la edad. Cuando nos hacemos mayores nos importa menos lo que los otros piensen. Creemos más en nosotros, estamos más seguros y eso es liberador”.

La exposición de Turner en la Tate Britain desmonta todos los prejuicios sobre el artista envejecido. Late Turner-Painting set free consta de 150 obras y se inicia con las de 1835, el año en que Turner cumplió los 60, y finaliza con las últimas pinturas expuestas en la Royal Academy en 1850. Es un periodo de excepcional energía, en el que se atrevió con las técnicas más radicales. ¿Vivía el gran maestro del paisajismo su mejor momento? “Posiblemente no sea el mejor, sino el más personal y creativo. Experimentaba más que nunca y su capacidad imaginativa era mayor. Su manejo de la pintura y del color estaban en su apogeo”.

La etapa final del pintor inglés Turner es la más personal y creativa. Su manejo de la pintura
y el color estaba en su apogeo

La exposición muestra cómo, mientras sus contemporáneos se ocupaban de otros mundos estéticos, Turner se entregaba a su apasionada relación con la naturaleza y se dejaba fascinar por los nuevos paisajes propiciados por los avances sociales, tecnológicos y científicos de la vida moderna.

Quizás las obras más sorprendentes sean aquellas que durante mucho tiempo se dieron por inacabadas, cuando en realidad habían sido perfectamente rematadas por el pintor: la confusión procedía de quienes no asimilaban esas técnicas revolucionarias que inspirarían a posteriores generaciones de artistas. Por vez primera se podrán contemplar reunidos los nueve lienzos que, en la época, fueron acogidos con tal estupor que fueron atribuidos a “una enfermedad mental” de Turner.

En Rembrandt: the late works en la National Gallery se mostrarán 40 pinturas, 20 dibujos y 30 grabados, todos ellos salidos de la mano del artista holandés, según se certificó después del largo proceso de revisión de su obra —22 años—, tras el cual el millar largo que se le adjudicaban quedó reducido a unas trescientas. La última época de Rembrandt es también la más misteriosa de un pintor de cuya vida se sabe muy poco. Su biografía oficial habla de un éxito temprano y de una vertiginosa caída en la pobreza y el vacío en su madurez. Sus relaciones extramatrimoniales en la puritana y conservadora sociedad de su tiempo le acabaron convirtiendo casi en un paria. Betsy Wieseman, conservadora de pintura holandesa en el museo, ha comisariado la exposición para destacar cómo en esa etapa Rembrandt se deja guiar solo por su sentido de la innovación y su libertad creativa. No le importa nada más.

Habitual del autorretrato, Rembrandt trasladó su propio rostro al lienzo en numerosas ocasiones. Una sala estará dedicada a mostrar su evolución vital y su caída en la miseria. Del hombre triunfal y poderoso de sus primeros retratos, el espectador pasará a contemplar un anciano de mirada cansada al que, sin embargo, nunca abandonó la creatividad.

Ante los jóvenes creadores, David Blayney Brown cree que hay una lección evidente en la actitud de Turner o de Rembrandt. “Nunca hay que tirar la toalla. Hay que tratar de buscar nuevos espacios, nuevas maneras de darse a conocer. Siempre habrá una nueva generación de coleccionistas. No esperen que todo llegue al principio porque sus mejores años todavía están por llegar”.

 Late Turner-Painting set free. Tate Britain. Del 10 de septiembre al 25 de enero de 2015. Rembrandt: the late works.The National Gallery. Del 15 de octubre al 18 de enero de 2015. Londres.

PRENSA CULTURAL. ARTE Y GUERRA. "Sangre en la trinchera, arte en el museo"

   En "El País":

Sangre en la trinchera, arte en el museo

El Louvre de Lens recorre en 500 obras la historia del antimilitarismo en los dos últimos siglos

• FOTOGALERÍA El mundo en guerra

ÁLEX VICENTE Lens 28 MAY 2014 - 18:10 CET1

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'Today's life and war', fotografía de Gohar Dashti (2008).

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Durante siglos, la guerra fue considerada un capítulo necesario e ineludible en la historia de las naciones. Pero, en un momento preciso a principios del siglo XIX, apareció un desencanto respecto al belicismo imperante que nunca se esfumaría del todo. De ese incipiente sentimiento parte la exposición Los desastres de la guerra (1800-2014), que ayer abrió sus puertas en el Louvre de Lens, sucursal que el museo parisino inauguró hace año y medio en el deprimido paisaje minero del norte francés, arrasado hace un siglo por la Gran Guerra. A través de cerca de 500 obras, firmadas por Goya, Picasso, Dix, Grosz, Moore, Capa o Richter, la exposición indaga en la aparición de la sensibilidad antimilitarista en el arte y, por extensión, en el clima cultural.

Esta panorámica sobre la representación artística del conflicto bélico arranca con el célebre retrato ecuestre de Napoleón que firmó Jacques-Louis David, donde el cónsul aparece erguido sobre un caballo blanco, con el índice apuntando hacia delante, listo para emprender la campaña transalpina. El retrato no solo resulta fantasioso –en realidad, Napoleón habría cruzado el desfiladero subido a una mula–, sino que sienta las bases a la representación clásica de cualquier líder en la propaganda política. El resto de obras incluidas en la muestra se oponen diametralmente a la de David. No encontraremos ni frescos soviéticos, ni arte hitleriano, ni devotos retratos a líderes norcoreanos. Un par de salas más allá, Paul Delaroche exhibe su propio retrato napoleónico, pintado a pocos días de su abdicación y en el ocaso de su imperio, convertido en un líder abatido, entrado en carnes y de mirada siniestra. Entre ambos retratos solo habían transcurrido 40 años, pero la percepción de la guerra había cambiado para siempre.

“Existe un antes y un después de Napoleón. Antes, la guerra siempre se había representado de manera heroica. Después de las revoluciones dieciochescas, emerge el concepto de individualidad. El valor del individuo cambia y el soldado deja de formar parte de una masa anónima”, sostiene la comisaria, Laurence Bertrand Dorléac, historiadora especialista en el conflicto armado y que ya orquestó la muestra L’art en guerre, sobre la actuación de los artistas franceses durante la invasión nazi, que pudo verse en París y en el Guggenheim de Bilbao.

Su nueva exposición apunta a dos responsables de este radical cambio de paradigma. En Coracero herido (1814), Géricault fue el primero en pintar a un soldado magullado y aislado del resto del grupo. Goya fue todavía más allá con Los desastres de la guerra, su catálogo de horrores en 82 aguafuertes, repletos de hombres decapitados, ahorcados o enloquecidos, y pintados en plena invasión napoleónica de la Península. Con ellos, evidenciaba el sentimiento de regresión histórica que implicaba todo conflicto, lo que en 1810 era cualquier cosa menos corriente. La exposición, que toma prestado el título de la obra, parte del mismo principio: establecer una serie de macabras viñetas –en doce episodios históricos, de Waterloo a Abu Ghraib– que nos ayuden a entender por qué hoy seguimos prefiriendo la paz a la guerra.

El itinerario abarca desde lúgubres panorámicas nocturnas de Gustave Doré durante la batalla de Sebastopol –en plena Guerra de Crimea, cuando se inventó la telegrafía y la ayuda humanitaria– hasta tropas envueltas en una niebla de explosivos, como Lejeune pintó en Somosierra. También se detiene en las oscuras litografías de Manet sobre las víctimas en las barricadas de la Comuna de París y los torturados, explosivos y caricaturescos cuadros de Grosz, Dix y Beckmann, además de los perturbadores estudios sobre mujeres, niños y otras víctimas colaterales del conflicto en la obra de Käthe Kollwitz. Más tarde, artistas como Martha Rosler y Jenny Holzer tomaron el relevo, demostrando que otra guerra tenía lugar en la retaguardia, a través de irónicos collages sobre la intrusión del belicismo en el frente doméstico, o bien de estudios fotográficos sobre las violaciones en serie practicadas en la Guerra de los Balcanes. La muestra incluye numerosos ejemplos sobre la relación entre fotografía y el conflicto bélico, empezando por las imágenes tomadas por Couppier en la campaña italiana de 1859 –las primeras que mostraron un muerto en el encuadre–, un par de años antes de que otros pioneros, como Gardner o Brady, originaran el escándalo en Nueva York con sus fotos de cadáveres capturadas durante la Guerra de Secesión.

'L'Oublié!', de Emile Betsellère (1872).

Para Dorléac, la guerra es un concepto proustiano. “Todas son distintas y, a la vez, todas contienen las mismas matrices”, asegura. Su exposición incluye imágenes, motivos y discursos de décadas distintas, pero que se acaban superponiendo inevitablemente en nuestro imaginario. A veces, incluso dentro de la misma obra, como en las reinterpretaciones del Tres de mayo de Goya a cargo de Yan Pei-Ming o Robert Morris, en las que parecen resonar otros episodios sanguinarios, como Auschwitz o Tian’anmen. “Para los artistas, el impulso para enfrentarse a la guerra siempre es la conmoción y la herida que supone haberla presenciado. La guerra es algo traumatizante e irresoluble que les persigue hasta el final de sus días, como les sucedió a Aragon o Camus. Todo conflicto genera imágenes que traumatizan a sociedades enteras”, apunta la comisaria. A la vez, cada guerra es distinta, porque ha venido acompañada de una pequeña revolución visual. Durante la Guerra Civil se propagó el fotoperiodismo: ahí están Robert Capa y Agustí Centelles para demostrarlo, junto a un par de esbozos para el Guernica y una máscara de Juli González que lanza un silencioso grito en medio de la sala dedicada a la guerre d’Espagne.

Se anticiparon al dilatado militantismo artístico de los años cuarenta, representado por los dibujos que el gobierno británico encargó a Henry Moore, que retrató a ciudadanos cobijados en el metro durante el blitz londinense. El profético fotoensayo sobre Hitler a cargo de Erwin Blumenfeld y los bustos de víctimas de Hiroshima capturados por Christer Strömholm completan este surtido muestrario, junto al perturbador autorretrato que pintó Nussbaum al lado de su sobrina. El pintor falleció pocos meses más tarde en Auschwitz. Desde los cincuenta, pese a la amenaza de la extinción biológica que impuso la bomba atómica, la guerra se ha encadenado década tras década, de Indochina y Argelia a Afganistán y Siria. Cientos de artistas han seguido documentándolas lejos de la contienda y sirviéndose de otro tipo de artefactos.

Sophie Ristelhueber visitó el sur de Irak a principios de los noventa. Descubrió un paisaje devastado por la guerra, lleno de cavidades informes y otras huellas de destrucción pendientes de cicatrizar. Se pasó una década entera obsesionada con esa tierra baldía, antes de decidir volver al lugar, unos meses antes del 11 de septiembre de 2001, para fotografiar su llamado tríptico iraquí: tres paisajes desérticos, pero en los que no cuesta imaginar detonaciones y bombardeos. “Cuando el responsable de la guerra está ausente, logramos verlo todavía más”, afirmaba ayer desde los pasillos de la exposición. “Mi trabajo no es militante, porque sé que no lograré detener la guerra”, lamentaba. Aún así, no puede evitar que esas palmeras decapitadas –“símbolo de tantos ejércitos sometidos”, dice– la sigan torturando otra década más tarde.

PRENSA CULTURAL. CINE. "...y Méliès nos regaló la Luna". Reportaje

'¡De lleno en el ojo!' Una recomposición del fotograma de 'Viaje a la Luna'. ("El País")

   En "El País".

... y Méliès nos regaló la Luna

El universo genial de uno de los grandes pioneros del cine despliega sus alas en una de las exposiciones más fascinantes nunca dedicadas al séptimo arte

ANA MARCOS Madrid 27 JUL 2013

Un chiflado con capa de mago llamado Georges Méliès acercó la Luna a la Tierra, el futuro al presente, la imaginación a la realidad, a principios del siglo XX. Amante de las sombras chinescas, de la fantasmagoría del romanticismo negro, lector voraz de las aventuras de Julio Verne, dio una lección a los hermanos Lumière con un cristal pintado de imágenes de colores. La lógica del absurdo a través de sus linternas mágicas le permitió certificar en unas 500 películas (1896-1912) que el cine podía ser algo más que registrar la realidad con el cinematógrafo. CaixaForum Madrid, con la colaboración de la Cinémathèque Française, recorre en George Méliès. La magia del cine, la historia de este hombre orquesta a través de 400 piezas —entre las que aparecen 21 filmes originales— hasta el 8 de diciembre.

En la penumbra y con la guía de una música compuesta para piano pero que se versiona en grupos de instrumentos, la visita se convierte en un rodaje en blanco y negro, un viaje mudo y extraordinario entre cachivaches lunáticos. “El cine de Méliès fue una máquina de crear sueños”, apunta Isabel Salgado, subdirectora del área cultural de CaixaForum. Hijo de un empresario del calzado, el artista comenzó por invertir la fortuna de su padre en el pequeño teatro de su gran maestro, el mago Robert-Houdin. No solo adquirió el local, sino que en el lote se incluían todos los inventos y artilugios del ilusionista. Entre cajas practicó la fantasía en sainetes y los trucajes mágicos que poco después llevaría al cine. “Un truco lleva a otro”, solía decir el cineasta. Volcó las cabezas cortadas en armarios de doble fondo —para los incrédulos, un viejo barbudo charla incesante con el visitante tras una vitrina— y la levitación de personajes y objetos de las tablas a película. “Empleando mis conocimientos especiales de ilusionismo reunidos a lo largo de 25 años de práctica en el teatro Robert-Houdin, fui introduciendo en el cinematógrafo trucos de tramoya, de mecánica, de óptica, de prestidigitación”, escribió el director. Las piruetas de Méliès abrieron la caja de Pandora de los efectos especiales que posteriormente los dueños de Hollywood: George Lucas, Steven Spielberg y Martin Scorsese, usarían en sus películas.

Georges Méliès en 1895, a los 34 años de edad.

Pero antes de estrenarse en un nuevo oficio, tuvo que lidiar con la aparente incredulidad de sus colegas los Lumière. “Esta invención no tiene futuro”, le espetaron cuando intentó comprarles un ejemplar de cinematógrafo. Menos ducho en las tareas negociadoras que en los planes B, Méliès halló un artefacto equivalente en Londres creado por el óptico Robert William Paul. Y entonces sí, comenzó el espectáculo.

“Tenemos algo más de la mitad de su metraje recuperado, sus principales obras maestras han sobrevivido”, explica Laurent Mannoni, comisario de la muestra, investigador de la Cinémathèque. Méliès se estrenó en mayo de 1896 con La mansión del diablo y Desaparición de una dama en el Robert-Houdin. Su peculiar universo, de una velocidad extrema, donde se combinaban el terror y la risa, estaba repleto de diablos, esqueletos, fantasmas y demonios que pululaban frente a unos decorados de perspectivas forzadas. “A menudo se destaca su faceta humorística, pero su cine tiene una versión metafísica en la manera bufonesca con la que abordaba la muerte”.

Georges Méliès. La magia del cine reúne los discos estroboscópicos, los dibujos estereoscópicos y las linternas mágicas con las que empezó a colorear la realidad. Una alternativa al tren llegando a la estación, leitmotiv del cine Lumière, que contó con el respaldo del público y que culminó en los estudios Montreuil, “el teatro de las poses”. Méliès recreó el Robert-Houdin en un espacio coronado por un techo de cristal de más de seis metros de altura, con camerinos, almacenes para decorados, trampas y postigos para tamizar la luz. La cueva de las maravillas —reproducida en una pequeña maqueta en la muestra— donde en 1908 llegó a filmar más de 50 películas.

Georges Méliès pintando un decorado en el suelo de su estudio en Montreuil, con un dibujo preparatorio en una de las manos.

“El cineasta, por el contrario, no pudo ver más de 10 de sus trabajos en pantalla grande”, relata el comisario. Suficiente dolor de cabeza le provocó Viaje a la Luna (1902). Méliès concitó a sus héroes: Julio Verne, H. G. Welles, una opereta de Offenbach, además de unos cuantos años de prestidigitación y triquiñuelas escénicas. Durante meses se encerró en su estudio, aflojando dinero para conseguir que un obús impactara en el ojo de la Luna; que la Osa Mayor tuviera el rostro de siete mujeres diferentes; y que los selenitas se convirtieran en el molde de los personajes interestelares de la historia de la ciencia ficción. En 13 minutos de proyección, o 260 metros de cinta, el artista asentó las bases del género fantástico, y engendró la cantera de los primeros candidatos a astronauta, los padres de los seguidores de Yuri Gagarin y Neil Armstrong.

Concebido como un fenómeno de la cinematografía del momento, Viaje a la Luna también inauguró la era de la piratería. Se hicieron tantas copias ilegales, especialmente en Estados Unidos, que Méliès tuvo que abrir una sucursal en el país para proteger sus derechos. Comenzaba su declive. La producción masiva de Pathé y Gaumont complicó la competencia. El cineasta empezó a compartir cartel con Ferdinand Zecca, Louis Feuillade, el español Segundo de Chomón o David W. Griffith en Estados Unidos. Y por mucho que Pathé le ayudara en la producción de sus últimos trabajos, la taquilla no hizo su parte. En 1922 llegó la venta de Montreuil. Aquel estudio acristalado, el primero concebido exclusivamente para la cinematografía, fue destruido al finalizar la II Guerra Mundial. Henri Langlois, fundador de la Cinémathèque Française, pudo visitarlo antes de que fuera derruido: “En Montreuil es donde podía comprenderse y descifrarse mejor el universo de Méliès”. “Conoció el fracaso, la pobreza y la amargura y acabó destruyendo su propio trabajo”, apostilla Mannoni. En una parábola del destino, Méliès dio con sus huesos tras el mostrador de una juguetería, en la estación de Montparnasse. Actividad menos divertida que sus ensoñaciones cinematográficas. El periodista Léon Druhot le reconoció en la estación. Aquel encuentro casual supuso su redescubrimiento, que se culminó en la gala Méliès, celebrada en 1929 en la sala Pleyel, donde pudieron proyectarse ocho de sus películas, milagrosamente recuperadas. Al cabo de tres años se retiró con Jehanne d’Alcy —su esposa desde 1925— y su nieta. Murió en París el 21 de enero de 1938. “Los restos de su legado se dispersaron por el mundo”.

'Le Papillon fantastique' ('La mariposa fantástica', 1909).

Hasta que las bisnietas del cineasta se pusieron manos a la obra. Madeleine Malthête comenzó una labor de recolección que Marie-Hélène Léhérissey continuó a partir de una noche de Reyes cuando su abuelo, el hijo de Méliès, le otorgó la batuta. “Tenía 20 años y me apasionaba ese mundo mágico que mis abuelos me contaban”, recuerda Léhérissey (1948), en un perfecto español, durante la inauguración de la muestra en Madrid. Constituyeron una suerte de Asociación de Amigos y comenzaron divulgando la obra de su bisabuelo en proyecciones por el mundo. En Madrid, ha llenado el Cine Doré en tres ocasiones, aunque las medallas se las llevan los espectadores latinoamericanos con un índice de fidelidad de entre 2.000 y 4.000 personas.

Pero al margen de los récords de asistencia, la bisnieta de Méliès, heredera de su primera mujer, guarda en sus diarios unos periplos en busca y captura del patrimonio, igual de delirantes que las películas del artista. “Estábamos de gira por Bélgica y un loco, amante de las máquinas, nos invitó a su casa”, relata. Harta de ver cámaras, salió al jardín y llegó al gallinero atraída por los gritos de los pájaros. En lugar de cestas para los huevos, se encontró con cajas de películas. “Había unas cuantas de Chaplin, pero yo fui buscando las más pequeñas hasta que me encontré con un pedazo de Viaje a la Luna”. Con el descubrimiento bajo el brazo, volvió a la casa y recibió la indiferencia del tipo: “A mí solo me interesan los aparatos, quédese con la película si quiere”.

En un segundo viaje a los Países Bajos, la bisnieta recibió una llamada anónima anunciándole un arsenal de cintas de Méliès. “Al principio no me lo creí, me dijo que le había enseñado el material a una cinemateca en Bruselas y que por falta de presupuesto no se lo habían comprado”. Con la duda se presentó en un garaje y se encontró con el legado de su abuelo al lado del tubo de escape de un coche. “El tipo sabía perfectamente cuánto valían, aunque nunca se molestó en guardarlas a buen recaudo. Le pagué y me marché con mis películas”.

"¡¡¡Carguen!!! (5º cuadro). Instituto de Astronomía Incoherente", 1930. Recomposición de una escena de 'Voyage dans la Lune' ['Viaje a la Luna', 1902].

Léhérissey, tras unos anteojos redondos, y al lado del autómata que Martin Scorsese usó en La invención de Hugo —“Una de las mejores campañas de promoción y recuerdo a Méliès”, apunta el comisario—, recuerda también cómo la segunda esposa de su bisabuelo, una de sus actrices, con la que pasó sus últimos días en el gélido castillo de Orly, pagó a su chófer los servicios prestados con un retrato de su antecesora en el cargo, pintado por el director de cine. “Aún queda mucho por recuperar”, dice y pone un nuevo ejemplo: una colección de autómatas en manos de coleccionistas privados estadounidenses. “Los objetos van y vuelven, no tenemos más dinero, nuestro objetivo ahora es ceder para exposiciones como esta y que se siga conociendo la magia de Méliès”.