PERIODISMO. Sobre la crónica. Jorge Carrión

   En "revistamercurio.es":

El turno del relevo

JORGE CARRIÓN  |  MERCURIO 181 · TEMAS - MAYO 2016

A uno y otro lado del Atlántico, los jóvenes cronistas mantienen vivo ese lenguaje o ese género, esa pregunta o esa forma de enfrentarse tanto a la literatura como a los hechos

© ÓSCAR ASTROMUJOFF

En Mejor que ficción. Crónicas ejemplares, la antología que edité en Anagrama, me propuse cartografiar la literatura documental en nuestra lengua, a partir de veintiún cronistas significativos de este cambio de siglo. La idea era reunir a escritores vivos con una obra que los avalara y que estuvieran rabiosamente en activo. La idea era, también, representar las tendencias y las áreas culturales más relevantes de un fenómeno que tal vez comenzara con la publicación, en 1992, de Larga distancia, el libro de Martín Caparrós (pues la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano fue creada en 1995 y la revista Etiqueta negra, en 2002). Para ello reuní nombres indiscutibles, como los de Juan Villoro, Alberto Fuguet, Leila Guerriero, Alberto Salcedo Ramos, Edgardo Rodríguez Juliá, Pedro Lemebel o el mismo Caparrós, con otros tal vez menos evidentes, pero que también representan modos relevantes de ejercer la no ficción, como Guillem Martínez, María Moreno, Rodrigo Fresán, Jordi Costa, Jaime Bedoya o Gabriela Wiener. La autora de Nueve lunas representaba, junto con Juanita León, Cristian Alarcón y Maye Primera, la generación más joven, la nacida en los setenta. Ahora que han pasado cinco años desde que terminé ese proyecto, me pregunto qué otros nombres, nacidos en esa misma década o en la siguiente, incorporaría a la selección. Quiénes son los jóvenes autores documentales. Los que mantienen vivo ese lenguaje o ese género o esa pregunta o esa forma, en fin, de enfrentarse tanto a la literatura como a los hechos: el turno del relevo.

Para mi sorpresa, a menudo me encuentro con lectores latinoamericanos que creen que el fenómeno es exclusivamente americano, como si no existiera una tradición española con nombres propios como Josep Pla, Manuel Vázquez Montalbán, Juan Goytisolo o Marcos Ordóñez. Yo diría que lo que no existe aquí es la misma conciencia que en América Latina de la necesidad de defender el periodismo y de cultivarlo con la ambición de la literatura. Esa conciencia que sí potenciaron Rodolfo Walsh, Gabriel García Márquez o Tomás Eloy Martínez y que fue asumida por sus herederos. Pero la herencia también se puede rastrear en España. No es casual que Ander Izagirre (1976) se fije, al final de su Cansasuelos. Seis días a pie por los Apeninos (2015), en el peregrino Santiago, porque “en él reconocemos lo que nos ha traído hasta aquí: el gusto por las historias con rodeos, unos pies hinchados, brutos, felices”. Contador de historias nato, el año pasado recibió el Premio Europeo de Prensa por una crónica sobre crímenes militares en Colombia. También ha escrito sobre Pakistán, el Tour de Francia, Chernobil o su abuela: nada humano le es ajeno. Tanto Alba Muñoz (1985), que publicó en la antología de María Angulo Crónica y mirada (2014) un capítulo de su trabajo inédito sobre el tráfico de mujeres en Bosnia-Herzegovina, y que nos cuenta en la revista PlayGround sus viajes a Sri Lanka y otros destinos no menos exóticos, como el africanista Xavier Aldekoa (1981) o el mismo Izagirre pertenecen a esa nueva promoción de cronistas españoles que han hecho del viaje su ética y su poética. Son más herederos de cosmopolitas como Caparrós (o Pla) que de cronistas castizos como Francisco Umbral (referencia indudable de otros escritores de no ficción españoles nacidos en los setenta y los ochenta que también hay que tener en cuenta, como Manuel Jabois o Juan Soto Ivars), porque ya no tiene ningún sentido hablar de tradiciones exclusivamente nacionales.

La línea que dibuja con su vida y con su trabajo Álex Ayala Ugarte (1977) evidencia esa porosidad de fronteras. Nació en Vitoria, se formó en el País Vasco, pero ha crecido como profesional en Bolivia, hasta convertirse en uno de los jóvenes cronistas en español con más proyección. Los mercaderes del Che y La vida de las cosas (2015) antologan cuentos sin ficción que encuentran historias extraordinarias en las ciudades informes y las cordilleras del Cono Sur, como la del sastre de Evo Morales o la del turismo por los lugares en que pasó sus últimos momentos el Che Guevara, condenado a muerte sin saberlo. Como Carlos Manuel Álvarez (1989), que podría pasar a la historia como el primer cronista de la historia de Cuba —pues no se puede ejercer el periodismo sin libertad de expresión y él lo está haciendo en estos momentos de transición—, Ayala Ugarte se ha formado en los talleres de la FNPI (acudió a los de Jon Lee Anderson, o Francisco Goldman). Esa misma institución galardonó en la última edición de los Premios Gabriel García Márquez un trabajo del argentino Javier Sinay (1980), autor de dos libros de no ficción criminal, Sangre joven (2009) y Los crímenes de Moisés Ville (2013), que de hecho está vinculado con otro centro de operaciones de la última crónica latinoamericana, la Fundación Tomás Eloy Martínez de Buenos Aires.

A menudo me encuentro con lectores que creen que el fenómeno es exclusivamente americano, como si no existiera una tradición española con nombres propios como Pla, Vázquez Montalbán, Juan Goytisolo o Marcos OrdóñezSinay no es uno de los autores que antologó Maxi Tomas en La Argentina crónica (2008), donde sí aparecen otros nombres de referencia, también nacidos en los setenta, como Daniel Riera o Josefina Licitra, porque todos los mapas son variables, también los literarios. A esa nómina, discutible e incompleta como todas, se podría añadir a Luciana Mantero, autora de Margarita Barrientos. Una crónica sobre la pobreza, el poder y la solidaridad (2011), o a Leonardo Faccio, cuyo Messi (2011) ha sido traducido a dieciséis idiomas. De otro satélite de ese planeta y de esa misma generación, el escritor Daniel Alarcón, surgió Radio Ambulante, que ha llevado el reportaje narrativo a la forma del podcast. Una de las piezas del mosaico digital de medios que apuestan tanto por la crónica como por las nuevas firmas, junto a Negratinta, Altaïr Magazine, Revista Paco, Frontera D o Anfibia, entre otras revistas.

La crisis española ha provocado un cambio radical en los circuitos en que tradicionalmente se han movido los autores jóvenes en lengua española. Si durante décadas desde las capitales de América Latina, además de viajar por el propio continente, se dirigieron a París y, a partir de los años sesenta, a Madrid o a Barcelona, yo diría que en los últimos años Europa ha dejado de ser interesante como destino profesional, y que las metrópolis americanas, del norte y del sur, son las que centran las migraciones intelectuales. Muchas de ellas, a causa de los cambios políticos, que son económicos, que son los de la Historia. La historia ha hecho que el venezolano Albinson Linares (1981), autor de El último rostro de Chávez (2014), se haya mudado a Ciudad de México, donde trabaja en The New York Times. También ha obligado a Diego Osorno y a Marcela Turati —en el ámbito de la crónica periodística— o Carlos Velázquez —en el de la crónica autobiográfica, con El karma de vivir al norte (2013)— a contar la narcoviolencia (Juan Pablo Meneses reunió algunas de esas jóvenes voces mexicanas en Generación ¡Bang!, 2012). Igual que ha querido que jóvenes escritores españoles, como Ayala Ugarte, construyan su prestigio al otro lado del Atlántico (los ecos son más antiguos: nos llevan a la guerra civil). O que exista Dromómanos, un proyecto que surge del encuentro en Madrid entre la periodista mexicana Alejandra Sánchez y los periodistas españoles José Luis Pardo y Pablo Ferri, los tres nacidos en los 80.  Ese encuentro los condujo a un larguísimo viaje por el continente americano. De él resultaron Narcoamérica. De Los Andes a Manhattan, 55 mil kilómetros tras el rastro de la cocaína (2015) y un premio Ortega y Gasset de Periodismo. Ese proyecto transnacional y colectivo posiblemente sea el más elocuente de este comienzo de siglo, desde la perspectiva de quienes con sus crónicas construyen el turno del relevo.

SERIES. "Periodismo en serie". Jorge Carrión

   En "El País":

Periodismo en serie

La ficción televisiva empieza a invadir la función tradicional de los medios de intermediar entre lo ocurrido y nuestra percepción de lo que pasó

Jorge Carrión. 31 enero 2016

El 11 de diciembre del año pasado un comando de terroristas talibanes asaltó la Embajada española en Kabul. Desde entonces los medios han publicado diversos reportajes y reconstrucciones de los hechos. Sin embargo, desde el primer momento los seguidores de ficción televisiva, para imaginar qué podría haber pasado in situ, recurrimos inconscientemente al asalto a la Embajada de Estados Unidos de Islamabad en la cuarta temporada de Homeland; y para entender cómo se vive una situación así desde la distancia, a crisis similares que encaran el presidente o sus subordinados en El ala oeste de la Casa Blanca o Madam Secretary. De modo que cuando fueron llegando los relatos documentales, lo que en realidad hicieron fue matizar o refutar lo que ya nos habían contado los de ficción.

Capítulo de 'Homeland' sobre el asalto a la Embajada de EE UU en Islamabad.

Esa dinámica es una constante en la historia de la humanidad. La literatura es universal y, por tanto, capaz de iluminar cada hecho particular. Iluminaciones futuras: Macbeth o El rey Lear permitieron entender mejor a mandatarios tan distintos como Napoleón o Hugo Chávez; o retrospectivas: las estupendas novelas de Elena Ferrante me están ayudando a comprender mejor a mi familia napolitana. Sin embargo, el periodismo ha ocupado durante un siglo y medio una zona privilegiada que parece estar perdiendo. Se ha reivindicado, por su velocidad para elaborar una versión de los hechos, como la intermediación por excelencia entre lo ocurrido y nuestra percepción de lo ocurrido. Me pregunto si, por su conexión inmediata con el presente y por su enorme capacidad de difusión, las series de televisión no están invadiendo esa zona documental. Si la telerrealidad, desde el primer Big Brother de 1999, ha crecido exponencialmente hasta protagonizar incluso canales enteros gracias a su asimilación de mecanismos ficcionales, si no a su trasformación en un subgénero de ficción; si los blogs, YouTube y las redes sociales nos han convertido a todos en microcríticos y miniperiodistas; la pregunta no es del todo descabellada: ¿son las series de televisión el nuevo periodismo?

Pensemos en The Good Wife, la serie que hibridó la ficción legal con la políticagracias a su protagonista, Alicia Florrick, abogada de profesión y esposa del gobernador de Illinois. Sus siete temporadas de vida han estado caracterizadas por tomarle constantemente el pulso al presente. Ahora mismo, sin ir más lejos, Alicia se está enfrentando a Hillary Clinton. Hasta llegar a ese punto hemos ido viendo un sinfín de hechos reales contemporáneos transformados por la máquina ficcional. Por ejemplo, el control al que la NSA somete a la ciudadanía ha sido ampliamente mostrado y hasta ridiculizado por The Good Wife. En la serie, Google se transforma en Chunhum, que es acusado de entregar datos de ciudadanos a China o a Siria. El capítulo sobre el bitcoin, la moneda de código abierto, que fue el 13º de la segunda temporada, llega al extremo de titularse Bitcoin for dummies, es decir,“bitcoin para principiantes”. Y eso es, precisamente, no solo una dramatización de los problemas de los protagonistas y de las particularidades de la búsqueda del creador del bitcoin, sino un auténtico manual que explica con gran plasticidad en qué consiste el invento.

La misma capacidad pedagógica se extiende a otras series ambientadas en el presente. Gracias a Person of Interest hemos entendido la videovigilancia después del 11-S; gracias a Gomorra, la Camorra; gracias a Nip/Tuck, el mundo de la cirugía plástica; gracias a Modern Family y a Transparent, la radical transformación de las estructuras familiares; gracias a Orange is the New Black,las nuevas cárceles; y gracias a Mr. Robot, la subcultura hacker. ¿Existen relatos documentales con similar capacidad de penetración en la conciencia colectiva? Sin duda, la historia del Irán contemporáneo ha sido fijada por Persépolis, la novela gráfica de Marjane Satrapi; Gomorra fue antes una crónica, una obra de teatro y una película; y la vida de Steve Jobs se ha difundido por igual en formato libro, documental y ficción documental. Pero al contrario que esos lenguajes, la serialidad —como el periodismo— es virtualmente infinita. Puede hacer un seguimiento de los hechos, una cobertura informativa, que se extienda en el tiempo; sin los límites que impone la verificación, con total libertad dramática y de seducción.

En su estudio pionero en España, Prime time (2005), Concepción Cascajosa Virino dice de Lou Grant que “quería ser una mirada realista sobre la importancia de la prensa en las sociedades democráticas en un momento en que, gracias al escándalo Watergate, era un tema de máxima actualidad”. A juzgar por la decadencia del diario de la última temporada de The Wire o la cancelación de la excelente The Newsroom, por no hablar del insistente fracaso de los personajes periodistas en la mayoría de las series, estas han dejado de creer en el periodismo. Al mismo tiempo, lo han vampirizado. Auténticas bestias, monstruos narrativos para nutrir sus miles de capítulos absorben todas las historias que estén a su alcance. También las inmediatas, también las reales. Como dice Jason Mittell, la televisión cada vez es más compleja. Narrativa, social, moralmente. Y psicológicamente: su complejidad ha empezado a mimetizarse con la de nuestro cerebro.

The Good Wife', en los 'caucus' de Iowa

Jorge Carrión es autor de Librerías (finalista del Premio Anagrama de Ensayo 2013).

SERIES TV. "Pensamos en serio porque pensamos en serie". Jorge Carrión

   En la revista "Mercurio":

Pensamos en serio porque pensamos en serie

JORGE CARRIÓN  |  MERCURIO 176 · TEMAS - DICIEMBRE 2015

Las series de televisión se han vuelto paradigmáticas de nuestro momento histórico, pues su lenguaje narrativo es el que mejor permite una lectura sociológica del siglo XXI

© ASTROMUJOFF

Diario, semanal, mensual, bimestral, anual. Somos varias las generaciones que hemos crecido educándonos como consumidores seriales de información y de ocio. La entrega diaria de The New York Times o de El País o de la telenovela de la tarde; el capítulo de la serie o el programa de entrevistas a fondo cada siete días; el nuevo cómic de Spiderman a principios de cada mes, etcétera. De ese modelo, que es el que la modernidad configuró con la emergencia del cuarto poder durante los siglos XVIII y XIX y que perpetuaron la radio y la televisión, hemos pasado en los últimos quince años a otro radicalmente diferente, para el que nos fueron preparando el zapping y el vídeo durante el último tercio del siglo XX. Una lectura que ya no está necesariamente sujeta a ritmos regulares, sino que es intensiva, instantánea o fragmentada, dividida entre varios canales o pantallas, multimedia.

En ese nuevo contexto las series de televisión —por la relativa brevedad de sus píldoras, por su capacidad de dar respuesta ficcional casi inmediata a la agenda sociopolítica, por la alta calidad técnica de muchas de ellas, por convertirse rápidamente en parte de la conversación mainstream, por haberse adaptado a todos los canales de distribución— se han vuelto paradigmáticas de nuestro momento histórico. No digo que constituyan el lenguaje narrativo central ni el más importante, pues vivimos en una extraña época en que conviven propuestas masivas tan distintas como Frozen, Jonathan Franzen, Jeff Koons, Assassin’s Creed o The Walking Dead; pero sí me atrevería a decir que es el lenguaje que mejor permite una lectura sociológica del siglo XXI.

Entre otras razones, porque los propios fans se han autodesignado como críticos, como prescriptores, como subtituladores, como embajadores y, por extensión, como seleccionadores, de modo que es relativamente sencillo enterarse de las series europeas, norteamericanas, sudamericanas, africanas, australianas o asiáticas que están contando de una manera más interesante, realista o desafiante sus respectivas sociedades. Así, podemos verlas, subtituladas en lenguas cercanas, no solo como objetos artísticos, sino como brújulas geopolíticas. La historia reciente de Italia, por ejemplo, se dibuja dramáticamente en tres series de alto nivel: Romanzo criminale, 1992 y Gomorra. Pero si se desea escapar de los límites nacionales, el fenómeno internacional del narcotráfico puede interpretarse a través de obras como The Wire, Pablo Escobar, el patrón del mal, Breaking Bad o Narcos.

La ambición de las tramas paralelas, nuestro interés por los personajes como biografías que se despliegan por el tiempo o la voluntad de retratar la Historia y las historias en el mayor número de facetas posible ha provocado que el carácter episódico y autoconclusivo de las series sea cada vez menos importante, que el caso (sea la serie judicial, policial, médica o de otro tipo) sea eclipsado por el arco narrativo. De ese modo ha entrado en crisis el mero concepto de episodio, como entrega folletinesca, como unidad de significado. Como muchos videojuegos y cómics (por eso llamados novelas gráficas), tanto series que HBO o AMC emiten semanalmente como series de Netflix o Amazon que son liberadas como temporadas completas, sin necesidad de espera semanal para su lectura, a menudo son pensadas en unidades mayores, como la temporada. O la continuación pasa a ser conceptual y no narrativa, cuando —como en Black Mirror— cada capítulo cambia de historia, ambientación y personajes; o —como en American Horror Story o True Detective— lo hace cada temporada. Nada es sagrado. Los formatos y las convenciones están para ser explorados y explotados. Desde las oraciones y los cantos primitivos y los cantares de gesta, la historia de la serialidad es la historia de una constante adaptación al medio, a los medios.

Del modelo serial de la prensa que perpetuaron la radio y la televisión, hemos pasado en los últimos quince años a otro radicalmente diferente, para el que nos fueron preparando el ‘zapping’ y el vídeo durante el último tercio del siglo XXSe puede observar esa historia como el diálogo entre la obra en proceso y la obra acabada, entre la obra abierta y la obra cerrada, entre la serie y el monumento. Hasta que fueron fijados en formato libro, la Biblia o la Odisea o el Cantar de Mio Cid o los poemas de Góngora o Las aventuras de Sherlock Holmes fueron textos nómadas y dispersos, todavía no cercados por la idea de unidad. En el momento en que una serie de cómics o de televisión se puede comprar en un único volumen, como novela gráfica o como pack de DVD, pasa a ser leída de otro modo, como obra finalizada, tal vez maestra. Pero de todos los lenguajes narrativos, el de las series de televisión es el que más resistencia pone a esa noción. Estamos ante la crisis de la idea de monumento en arte contemporáneo, en arquitectura, en cine, en literatura; no obstante, nos empeñamos en ver en algunas series que sí lograron una difícil perfección como conjunto (Berlín Alexanderplatz, Los Soprano, The Wire, Breaking Bad) la sombra de la obra maestra, de la anacrónica catedral, pese a que lo normal, en cambio, es que una serie, por la cantidad de factores incontrolables que intenta controlar, por ser un producto colectivo e industrial, por no seguir nunca un guion completo y ya escrito y no contar desde el principio con todos los actores y actrices, ni siquiera con todos los directores y guionistas, fracase. Sea imperfecta. Ya va siendo hora de que aceptemos que la imperfección es justamente la perfección de nuestra época.

En términos de receptor, no creo que importe demasiado si una obra, sea televisiva, cinematográfica, literaria o de otro signo, es concebida o no como serial. Porque los lectores y espectadores del siglo XXI no sabemos interpretar de otro modo: creamos series mentales, rutas de hipervínculos, itinerarios intelectuales y emocionales, cadenas de sentido. Lo que guía esos circuitos a veces es una marca clásica (el nombre de un autor, un género, una cadena de televisión o una editorial, un lenguaje narrativo), pero en la mayoría de ocasiones lo que se va configurando en nuestros cerebros son nubes de etiquetas, construcciones gaseosas y por tanto variables, arbóreas, en que las relaciones se van moviendo a medida que se añaden nuevas, constantes lecturas. “La convergencia se produce en el cerebro de los consumidores individuales y mediante sus interacciones sociales con otros”, escribió Henry Jenkins en Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación (Paidós, 2008): “Cada uno de nosotros construye su propia mitología personal a partir de fragmentos de información extraídos del flujo mediático y transformados en recursos mediante los cuales conferimos sentido a nuestra vida cotidiana”.

Carlos Scolari cita en Ecología de los medios (Gedisa, 2015) estas palabras de Neil Postman sobre la televisión publicadas a mediados de los ochenta: “a través de ella sabemos qué sistema telefónico usar, qué películas ver y qué libros, discos y revistas comprar, cuáles programas escuchar”. Yo diría que esa prescripción sociocultural se da ahora sobre todo a través de internet, mientras que la orientación sociopolítica se canaliza a través de las series. En ambos casos estaríamos ante la pantalla como nuevo centro de nuestras vidas, en sustitución del viejo televisor. La información recibida a través de varias pantallas converge en el cerebro de cada espectador, lector, consumidor, donde se combina de modos impredecibles, por suerte.

Pensamos en serio porque pensamos en serie. Con las series de historias, conceptos y datos que vamos incorporando creamos poliedros de pensamiento: damos sentido. El ser humano es un animal serial, lo era mucho antes de que existiera la televisión y lo seguirá siendo después de que esta sea finalmente absorbida por la pantalla.

PRENSA CULTURAL. Entrevista a Jorge Carrión, escritor y crítico

   En "El Día de Córdoba":

"La propia idea de novela es mucho más importante que su formato de libro"

El autor de 'Teleshakespeare' publica en la editorial Galaxia Gutenberg su nueva novela, 'Los huérfanos', sobre la Guerra Civil y la memoria histórica pero desde un registro propio.

PABLO BUJALANCE | ACTUALIZADO 30.10.2014 - 07:44

Jorge Carrión (Tarragona, 1976), en una imagen reciente.El profesor de literatura contemporánea en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona Jorge Carrión (Tarragona, 1976) adquirió una notable notoriedad gracias a su ensayo Teleshakespeare (Errata Naturae, 2011), en el que analizaba la naturaleza narrativa de las nuevas series de televisión; pero ya había destacado como autor de libros de viajes y en el ejercicio de la crítica literaria. El año pasado fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo conLibrerías, y ahora acaba de publicar la novela Los huérfanos (Galaxia Gutenberg). Recientemente ha participado en el ciclo del Museo Picasso de Málaga Interpretando el presente del producto cultural con la ponencia Novela, series, cómics: algunas ideas sobre la literatura expandida.

El profesor de literatura contemporánea en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona Jorge Carrión (Tarragona, 1976) adquirió una notable notoriedad gracias a su ensayo Teleshakespeare (Errata Naturae, 2011), en el que analizaba la naturaleza narrativa de las nuevas series de televisión; pero ya había destacado como autor de libros de viajes y en el ejercicio de la crítica literaria. El año pasado fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo conLibrerías, y ahora acaba de publicar la novela Los huérfanos (Galaxia Gutenberg). Recientemente ha participado en el ciclo del Museo Picasso de Málaga Interpretando el presente del producto cultural con la ponencia Novela, series, cómics: algunas ideas sobre la literatura expandida.
-¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura expandida? 

-Hablamos de la proyección que actualmente vive la novela en la literatura, en cómo ha terminado contaminando otras formas de narración. Lo que hasta hace algunos años era el cómic, ahora se hace llamar novela gráfica. Los videojuegos tienen una estructura cada vez más parecida a las de las novelas. Y también hay quien llama a las series de televisión novelas. Si tenemos esto en cuenta, cabría preguntarse hasta qué punto la novela nos ayuda a entender la cultura y la realidad, ya que todo parece adoptar e imitar sus procedimientos. Y yo creo que sí, que la novela es un medio decisivo para conocer el presente.

-Pero, ¿no cree que el apogeo de la novela también se debe a cierto prejuicio sobre su consagración como depositaria de la literatura? En España todavía se discute sobre si el periodismo es un medio literario o no lo es, cuando la Generación del 98 se escribió en su mayor parte en periódicos. Pero con la novela no hay dudas. 

-Estoy de acuerdo contigo. Lo que ocurre es que la novela es el género de mayor prestigio desde hace 150 años, igual que antes lo había sido el teatro y antes aún la tradición oral. Pero, respecto a lo que dices, conviene recordar que no hace mucho las novelas se publicaban por entregas en los periódicos. Así que la propia idea de novela es mucho más importante que su formato de libro, por más que éste sea ahora el más común. El escritor argentino Juan José Saer decía al respecto que la novela es sólo una forma de narración, y que el hecho de narrar es tan antiguo como el ser humano; en todo caso, mucho más antiguo que la misma novela.

-En los últimos años, gracias a la influencia de Enrique Vila-Matas, la novela parece haberse ido desprendiendo de su carácter más vinculado a la ficción, para arrimarse más al ensayo, la confesión o incluso la poesía. ¿Hasta dónde continuará la tendencia? 

-Hasta donde aún no sabemos, porque precisamente la novela es, en su esencia, un objeto múltiple. Tiende, como te decía, a impregnarlo y absorberlo todo. Yo mismo, en mis novelas, mezclo la ficción con la crónica, y en la que publicaré el año que viene empleo hasta el verso. La novela es la fórmula literaria más abierta, y seguirá siéndolo en el futuro.

-¿Podría llegar el momento en que la novela ya no llegue a ser tal? ¿O que pierda su posición de privilegio por dejar de serlo? 

-No, porque la novela nació ya así. Existe un modelo decimonónico, más cerrado, unificado y reconocible, pero cuando Cervantes escribió Don Quijote introdujo toda suerte de digresiones, poemas, fábulas y novelas interiores, como corresponde a un texto poliédrico, múltiple. Por eso creo que debe ser el modelo de Cervantes el que prevalezca en la actualidad, y no tanto el de Dickens y Galdós.

-Si la novela es un intento de narrar y, por tanto, de comprender el mundo, ¿no supone esto hoy una quimera, dado que el mundo es cada vez más complejo? 

-La novela seguirá siendo un medio útil para interpretar el mundo en la medida en que, precisamente, esté constituida por una polifonía de voces. Hoy disponemos de otros instrumentos como internet y de lenguajes cada vez más inmediatos que, ciertamente, nos aportan un conocimiento del mundo muy preciso. Hay otras maneras de llegar a este conocimiento, y un buen novelista no debe tener reparo alguno en incorporarlas.

-¿Qué posición le queda al lector ante una novela cada vez más polifónica? ¿Habrá que aprender a leer de nuevo, será necesaria una pedagogía distinta? 

-Creo que la pedagogía debe hacerla cada escritor con sus lectores. Es una cuestión personal. Ahora leemos con mucha facilidad a Vila-Matas y a Roberto Bolaño, pero cuando empezaron ambos tuvieron que hacer una pedagogía con sus lectores para llevarlos a su terreno. Por otra parte, la gente dispone en casa de las herramientas necesarias para leer sin problemas una novela que, por ejemplo, incorpore el lenguaje de internet. Así que lo importante es lograr un equilibrio entre ambas cosas, la mediación singular de cada escritor y la posibilidad de que cada lector encuentre su propio camino.

-Con respecto a su nueva novela, Los huérfanos, ¿es el género post-apocalíptico el más cercano al realismo en el siglo XXI? ¿Está más pegado al suelo que cuando J. G. Ballard escribió El mundo sumergido a principios de los 60? 

-Ballard escribió El mundo sumergido en un tiempo marcado por la Guerra Fría y la bomba atómica, y de hecho éste es el contexto de la novela. Pero yo no tenía un interés especial en llegar a lo post-apocalíptico cuando escribí Los huérfanos. La novela transcurre en un búnker en Pekín durante la Tercera Guerra Mundial, pero es que ese búnker existe realmente. Yo lo visité en un viaje a China. Mao lo mandó construir, de hecho, por si estallaba la Tercera Guerra Mundial. Así que no hablo en mi obra del apocalipsis, sino de lo que vi.

-¿Considera, no obstante, que la ciencia-ficción es un género útil para escribir sobre el presente, tal y como defienden Edmundo Paz Soldán y otros escritores? 

-Por supuesto. Es más, hay toda una tradición literaria de ciencia-ficción en castellano. Ahí están Marcelo Cohen y el mismo Ricardo Piglia, y en España Juan Carlos Márquez. Ellos lo atestiguan.

-¿Existe, sin embargo, cierto prejuicio hacia lo fantástico en favor de la consideración del realismo, digamos, más convencional, sobre todo desde la Transición? 

-Cada uno tiene su propia tradición. Borges escribió literatura fantástica, y Piglia también lo hace. Ahora conviven sin problemas autores como Antonio Muñoz Molina y Enrique Vila-Matas, que también aborda a su manera la literatura fantástica, pero este diálogo se ha dado desde siempre. De todas formas, habría que preguntarse qué es el realismo. ¿Podría considerarse realista hoy una novela que no hiciera mención a internet? Yo creo que no. La teoría del todo ya no puede ser realista. En Los huérfanos, yo escrito sobre la Guerra Civil y la memoria histórica. Pero lo hago desde un registro distinto, tal vez menos documental, del que adoptan otros. Ésa es mi tradición personal.